Das Kunstgewerbemuseum

atsachen sind Todfeinde der Hypothesen. Heut kann nicht mehr wie vor fünfzig Jahren die Wesentlichkeit oder Unwesentlichkeit des deutschen Kunstgewerbes in Frage gestellt werden. Heut haben wir ein blühendes, fast allzu fordernd sich gebärdendes neues deutsches Kunstgewerbe. Die deutsche Kleinkunst, die nach Macchiavellis Ausspruch im Anfang des 16. Jahrhunderts ganz Italien mit Kunstprodukten versorgte, ist in neuer Kraftfülle wieder erstanden. Zu ihrem frischen Lebenswillen half vor allem die Kaiserin Friedrich. Sie fühlte sich als Tochter des Prince Consort zum Eingreifen verpflichtet. In England hatte das Interesse an solcher Produktion keine jahrhundertelangen Stockungen erlebt. "Welches Land hat im Handel mehr Gewinn, das, welches vorzüglich schöne Modewaren, wie Frankreich, oder welches mehr alltägliche Bedürfnisse schön verfertigt, wie England?" hatte schon 1787 ein Mitarbeiter am Journal des Luxus und der Moden gefragt. Prinz Albert wünschte diesen Ruhm dem Reich seiner Gattin ungeschmälert zu erhalten. Er hatte eingesehen, daß der Handwerkerstand im Lande der höchstentwickelten Maschinentechnik durch wissenschaftliche Schulung zu neuen Ehren geführt werden mußte. Er hatte mit großer Genialität 1851 die erste Weltausstellung ins Leben gerufen, das System der Wanderausstellungen (Loan Exhibitions) begründet, mit Semper eifrig Sammlungen bester Originalstücke angelegt und es herrlich weit bis zur Eröffnung des South Kensington-Museums gebracht.

Der nationalökonomisch geschulte Geist seiner Tochter konnte das durch diese Ursachen für den englischen Kunstgewerbemarkt neugeschaffene Ausfuhrverhältnis nicht unterschätzen. Die Nutzanwendung solcher Lehren auf Deutschland wurde ihr zum Pflichtgebot. Sie erkannte den Geist der Erstarrung in ihrem zweiten Vaterlande, sah, daß man seit den Tagen der Beuth, Schinkel und Böttcher geistlos in Nachahmung griechisch-römischen Klassizismus verharrte. Schmerzlich entbehrte sie die frischen Brisen vom Weltmarkt, die frei die englische Kolonialwelt durchwehten. Von dorther hoffte sie fruchtbringende Berührung und entsandte zum Studium dieser Verhältnisse und der englischen Sammlungen und Lehranstalten den ausgezeichneten Nationalökonomen Dr. Schwabe 1865 nach England. Das Resultat seiner tiefgehenden Studien war ein beredter Appell an das deutsche Gewissen. Er erklärte, wir brauchen wie tägliches Brot Kunstschulen und Kunstgewerbemuseen, England überflügelt die Kulturwelt in der Kunstindustrie, weil es wirtschaftlich reformierte, stellt durch Kunstschulen und Museen den Zusammenhang zwischen Gewerbe und Wissenschaft her. Mit Nationalstolz betonte er das Vorhandensein edler deutscher Kunstgüter dank des Sammeleifers deutscher Könige und Bürger. Ihr habt eine blühende große Industrie, war seine Überzeugung, wenn mit englischer Geräuschlosigkeit, Logik und Energie organisiert wird. In diesem Sinne delegierte die Kronprinzessin Victoria 1867, völlig übereinstimmend mit den Wünschen des Gatten, ihre Vertrauensmänner für das Komitee zur Gründung eines deutschen Gewerbemuseums.

Um nach dem Vorbild des South Kensington-Museums Ausstellungen zu erzielen, lieh das hohe Paar seinen ganzen Kleinkunstbesitz auf Jahre. Leihweise wurden auch kostbare Bilderwerke an die Bibliothek zum Gebrauch der Handwerker überlassen. An einer ersten überraschenden Kunstgewerbeausstellung 1872 im Zeughaus, deren Seele das Kronprinzenpaar war, wurde den Staatsbehörden die Notwendigkeit eines Kunstgewerbemuseums klar gemacht. 30000 Mk. fielen dem Unternehmen durch Fürsprache der beiden Protektoren aus allerhöchstem Dispositionsfond zu. Erstaunlich ist die Höhe persönlicher Geldopfer und Geschenke der Kronprinzessin für die gute Sache. Die Jahresberichte des Gewerbemuseums werden zu ihren Zeugen. Eine ständige Mitgliedschaft bezahlte sie vorerst mit 1000 Talern jährlich, 1877 zeichnete sie sogar 18000 Mk. Nichts spricht wie ihre jährlich einlaufenden Schenkungen von dem Bestreben, einen Universalismus des Geschmacks zu erzielen. Sie spendete altitalienische und japanische Stoffe, englische Keramiken, orientalische Teppiche, syrische Satteldecken, friesische und norwegische Holzschnitzereien, russische Stickereien und Abgüsse von Nürnberger Grabsteinplatten. Eine Musterkarte aller Jahrhunderte und aller Länder war sie zu schaffen bemüht.

Entscheidend für den endgültigen Beschluß zum Bau eines würdigen deutschen Kunstgewerbemuseums wurde die durch das Einschreiten des Kronprinzen herbeigeführte Übergabe von 7000 Kleinkunstwerken aus den Schätzen alten Staatsbesitzes in der Königlichen Kunstkammer. Am Geburtstag der Kronprinzessin, am 21. November 1881, wurde der edle Bau in der Prinz Albrechtstraße eingeweiht. "Es ist uns beiden eine hohe Freude, heute hier zu sehen, zu welchem Segen gereift ist, was die Kronprinzessin im Sinne ihres hohen Vaters anstrebte", sagte der Kronprinz in seiner Dankrede. Er vor allem wünschte ihre Verdienste gebührend gewürdigt. Bei der Übergabe eines künstlerischen Tafelgeschirres durch die Deputation der preußischen Städte zur Hochzeit des Sohnes fragte er in berechtigtem Stolz: "Und wem danken wir, daß dergleichen heut bei uns gemacht wird? Doch nicht zuletzt meiner Frau?"

Auf den Schulbänken der Kunstschule des Kunstgewerbemuseums saß bald die deutsche Kronprinzessin mit ihren Söhnen zeichnend. Hier bekam sie Respekt vor der Gründlichkeit der Methode. Sie nahm fortan, um jeden Dilettantismus in sich zu unterdrücken, zweimal wöchentlich Anatomieunterricht bei Professor Ewald. "Fortschritt ist Beherrschung der Materie", hatte der große englische Denker Buckle sie gelehrt. Sie beherrschte so viel des Technischen und Historischen im kunstgewerblichen Wissen, daß ihr Mäzenatenlächeln den Fortschritt der deutschen Kleinkunst sichern mußte.

Im vollen Mißverstehen des Begriffs Renaissancegeist hat man der Kaiserin Friedrich einen Vorwurf aus ihrer Vorliebe für diese Kunstepoche gemacht. Man schalt sie einseitig, weil man vergaß, daß die Renaissance die Phase universalster Kunstbestrebungen ist. Wenn die Antike mit ihren Werken voller Gesundheit, Grazie und Würde, und die Renaissance, der Spiegler und Mehrer jener Großzeit, ihr Kunstideal am reinsten verkörperte, erhöht sich ihre kulturträgerische Bedeutung. Renaissancereif sein, heißt dogmenlos genießen können, heißt das Terribile Signorellis wie die Süße Angelicos, den Titanismus Michel Angelos, wie das Olympiertum Rafaels auszukosten verstehen. Renaissancegeist bedeutet Sinnenfreudigkeit und den Gedankenhochflug des Idealisten, die sich durch Großheit der Formen künden. "Ich sage auch noch, daß man die direkten Gegensätze nahe nebeneinanderstellen und zusammenmischen soll, denn sie verleihen einander große Steigerung, und zwar um so mehr, je näher sie beisammen sind," war ein Künstlerrat Leonardos, des Meisters, der die Gegensätzlichkeit der Renaissancezeit am bedeutsamsten in sich zusammenfaßte. Diesem Kunstprinzip des Renaissanceklassikers entsprach die Kunstauffassung der Kaiserin Friedrich. Sie verstand dem Gegensätzlichen gerecht zu werden, deshalb konnte ihr nichts Künstlerisches fernliegen.

Ihrem Witwenschloß bei Kronberg hatten das Mittelalter und die Renaissance, vor allem die italienische Renaissance und auch die englische Gotik ihre edelsten Besitztümer gespendet. "Hier strömt der berückend warme Hauch wie von patinierten Kunstwerken", war das Urteil eines kunstverständigen Gastes. Alle künstlerischen Berater, die sie in ihre Nähe zog, rühmen übereinstimmend ihren Universalismus. Männer wie Geheimrat Lessing, die Professoren Ewald und Hertel nennen ihren Geschmack einen absolut sicheren, meinen, daß ihr Instinkt ganz zuverlässig auf das Beste steuerte. Sie versichern, daß die Bewunderung der Renaissance sie nicht hinderte, für China und Japan, für die Gotik, für alle echte Kunst der Moderne Verehrung zu zeigen, daß primitive Bauernarbeiten, Spuren irgend eines phantastischen Rituals ihr Interesse fesselten wie Werke der hohen Kunst.

Aus gründlichen Studien hatte sie sich eine genaue Kenntnis der gesamten Stilgeschichte erworben. Als der antike Lorbeerkranz, den der Zeichenlehrer für das Geburtstagsgeschenk des Prinzen Wilhelm für den Großvater entworfen hatte, ihrem Geschmack nicht entsprach, zeichnete sie sofort einen Kranz im Stil der normännischen Gotik. Ihr gleiches Entzücken über das Wiederauferstehen der Olympia wie der Pergamonskulpturen bewies, daß sie einer im eminenten Sinne auf Fernwirkung, auf das Summieren des Reinkörperlichen gerichteten Frühkunst, wie der Genialität einer Spätkunst voll höchstem Pathos und höchster Virtuosität gerecht werden konnte. Sie hat zu den ersten Verehrern der Muse Böcklins in Deutschland gezählt. Ebenso gab es in ihrer Wertschätzung zwischen Werken der Groß- oder Kleinkunst keine Gradunterschiede. Sie konnte sich leidenschaftlich für ein paar wiederentdeckte frühgotische Fresken in der Kronberger Kirche, wie für die Formen der Kirchturmkreuze des Taunus interessieren. Ihr hinterließ der feinsinnige Sammler Robert Tornow die Schätze seiner kunstgewerblichen Musterstücke aller Zeiten mit der testamentarischen Bemerkung: "Ich habe mich lange nach einer Persönlichkeit umgesehen, von der ich annehmen durfte, daß der Besitz für dieselbe keine Last und die Freude daran eine ähnliche sein würde, wie ich sie während meines Lebens genossen habe." Dem kunstgewerblichen Enthusiasmus der Kronprinzessin Victoria dankte Deutschland eine neue Ära kunstindustriellen Lebens. Ihr Mäzenatentum mußte fördern, weil es auf historischer Bildung fußte.

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Dem künftigen Biographen mag es vorbehalten sein, in dem Charakterbild dieser Fürstin die Schatten neben den Lichtern aufzudecken. Ein Mensch sein, heißt auch ein Irrender sein, und wenn die Irrtümer nicht wären, gäbe es keine Vollkommenheiten. Die Kulturgeschichtschreibung kann das Porträt der Kaiserin Friedrich nur in den hellsten Farben malen. Sie hat nur nach den Leistungen, nach dem Bleibenden zu fragen. Sie darf nichts mit den Beurteilern gemein haben, auf die Marie von Ebners Vorwurf zutrifft: "Vom ganzen Achilles sehen sie nur die Ferse."