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Französische Einwirkungen

  Es ist einer der wirksamsten Faktoren des modernen künstlerischen Lebens, der sich in dem ursprünglichen und kerngesunden Individualismus jener Frankfurter Lokalkunst offenbart, welcher unsere letzten Betrachtungen gegolten haben. Aber die Bestrebungen des realistischen Zeitalters, denen das dort behandelte Prinzip vornehmlich entsprang, erschöpfen sich keineswegs in dieser einen Richtung eines sich auf das Heimische, Selbsteigene einschränkenden Wirkens. Ein neues Blatt unserer künstlerischen Vergangenheit liegt vor uns aufgeschlagen, wenn wir nunmehr von dem Bereich des autochthonen Wachstums übergehen zu der unter ausländischem, genauer gesagt französischem Einflusse stehenden Produktion derselben Epoche. Mit der Aufnahme fremdländischer Elemente steht die damalige Frankfurter Kunst in Deutschland nicht allein. Ebenso wie jene eigentümlichen Parallelerscheinungen zu dem französischen Kunstempfinden, zu deren Erörterung Dielmanns koloristische Eigenart Veranlassung gab, gehört auch die bewußte und gewollte Aneignung französischer Anschauungs- und Arbeitsweise, die außerdem und in noch zahlreicheren Fällen Platz griff, zu den überall und allgemein vorhandenen Grundzügen der damaligen künstlerischen Entwickelung.
Seit etwa der Mitte des vorigen Jahrhunderts sehen wir Paris als Schule der Malerei zu steigendem Ansehen gelangen, und zwar auf Grund bestimmter Vorzüge der formalen Ausbildung, welche zu der Zeit unleugbar dort wie nirgends sonst zu finden waren. Und während der klassische Boden Italiens, nachdem er seine auf alter Überlieferung ruhende Bedeutung durch Jahrhunderte behauptet hatte, zusehends an Anziehungskraft verlor, strömten in der französischen Hauptstadt die Lernbegierigen aus aller Herren Ländern zusammen. Das stärkste Kontingent haben darunter die Deutschen geliefert, und einzelne von ihnen haben sich damals gleich zahlreichen anderen Berufsarbeitern aus kaufmännischen und gelehrten Kreisen für die Dauer in Paris niedergelassen. Eine gewisse Enge des geistigen Horizontes und mancherlei soziale Vorurteile, die auf unserer Seite in jenen letzten Zeiten der deutschen Kleinstaaterei da und dort wohl zu beklagen waren, mögen in vielen Fällen dazu beigetragen haben, daß jenen Ausgewanderten der Abschied von der Heimat nicht allzuschwer gefallen ist, wie denn beispielsweise Adolf Schreyer, unter ihnen der besten einer, dies offen von sich bekannt hat.
Die Grundlagen seines außergewöhnlichen Könnens verdankt Schreyer trotzdem nicht seiner Pariser Umgebung, sondern der Schule seiner Vaterstadt Frankfurt, vor allem aber dem Vorbilde seines Freundes Dielmann, der ja, wie schon erwähnt, fast alle jüngeren Talente der damaligen Frankfurter Schule im Banne seiner überlegenen geistigen Führung festhielt. Auch in einer Zeit, die ihn schon im Besitze einer wohlerworbenen eigenen Künstlerschaft erscheinen läßt, noch im Beginne der sechziger Jahre, klingen bei Schreyer diese Reminiszenzen vernehmlich durch, und selbst von den Orientbildern, mit denen er eben damals den Anfang machte, zeigen die ältesten in ihrem zartblauen Luftton und den dick gemalten graugelblichen Flächen der Bodenbehandlung eine Ökonomie der Mittel, in der noch immer Dielmanns farbige Auffassungsweise mitspricht. Dagegen hat sich Schreyer allerdings erst in der Pariser Atmosphäre den weltberühmten Künstlernamen geschaffen, der seinem Andenken bis heute geblieben ist.
Im Jahre 1861 begab sich Schreyer zum erstenmale über Paris nach Nordafrika, dem bevorzugten Reiseziel der französischen Orientmaler seit Delacroix, dessen farbenreiche Motive auch für ihn als Maler von Pferd und Reiter eine Hauptquelle seiner späteren Beliebtheit werden sollten. Aber schon vorher hatte er auf dem Kriegstheater des Krimfeldzuges, das er als Zuschauer in Begleitung eines österreichischen Ulanenregiments betrat, die Donautiefländer kennen gelernt und mit den von da entlehnten, zum Teil auch durch die unmittelbare Anschauung des Krieges beeinflußten Sujets, wie dem Bilde "Verlassen", das in die Galerie von Manchester kam, oder der "Verwundung des Prinzen Emmerich von Thurn und Taxis" u. a. m., auf allen Seiten rückhaltlose Anerkennung gefunden. Er blieb der anfänglichen Neigung zu den aus Ungarn und der Wallachei gesammelten stofflichen Eingebungen treu, auch nachdem er zu den koloristisch wirksameren Bildern des Orients übergegangen war, und es mag sein, daß die Phantasie des Künstlers, gesättigt von dem blendenden Glanze des "Farbenbuketts", in das er, um einen von ihm selbst herrührenden Ausdruck zu gebrauchen, die Kavalkaden seiner maurischen Reiter zu kleiden pflegte, nicht ungern dazwischen hinein bei jenen anderen Gegenständen ausruhte, die ihm das einförmige Bild der Steppe an die Hand gab, jenen melancholischen Flachlandschaften, in denen er als Staffage eine kleine, struppige Rasse müdegepeitschter Zugtiere schildert, eingeschlossen in den immer gleichen Kreislauf eines von Entbehrung und Arbeit ausgefüllten Daseins. So handhabte Schreyer gewissermaßen seine zwei Instrumente nebeneinander, mit einer bewundernswerten Sicherheit beide auseinanderhaltend, beide aber mit einer Virtuosität der Darstellungskunst, die zugleich erkennen läßt, welch einer raffinierten Geschmacksbildung ein Künstler zu genügen hatte, der in Paris in jener Zeit des zweiten Kaiserreiches, die ihm ja die ersten glänzenden Erfolge eintrug, sein Glück machen wollte. Schreyer ist auch nach dem Kriege von 1870, der so viele der in Paris angesiedelten Deutschen vertrieb, dort ansässig geblieben, ohne jedoch sich ganz von seiner alten Heimat loszusagen, die er Jahr für Jahr wiederaufsuchte, um die Sommermonate in seiner anmutigen, in Cronberg gelegenen Villegiatur zu verbringen.
Darf Frankfurt diesen Künstler mit Genugtuung zu den Seinen rechnen, so wird dagegen ein anderer, nicht minder bedeutender Tierdarsteller neuerer Zeit, Teutwart Schmitson, nur mit halbem Recht der Frankfurter Schule zugeteilt. Mit Frankfurt verbindet diesen Künstler nur der zufällige Umstand, daß er dort als der Sohn eines zur Militärkommission des Bundestags abkommandierten österreichischen Offiziers zur Welt kam. Seinen künstlerischen Ruf aber hat er in Berlin und Wien erworben und sein Können erlangte er im wesentlichen als Autodidakt. Dennoch ist es an dieser Stelle angezeigt, auch seiner zu gedenken, insofern ganz im Anfang seiner ebenso rühmlichen als kurzen Laufbahn Schreyers ungarische und wallachische Pferdebilder einen nachhaltigen Eindruck auf ihn gewonnen haben. Wie eine in Frankfurt erhaltene Überlieferung will, schloß er sich an Schreyer an, als dieser In der Mitte der fünfziger Jahre in Düsseldorf weilte, und schuf seine ersten ungarischen Motive lediglich in Anlehnung an dessen Gemälde und ohne noch selbst die Pußta gesehen zu haben. Aus dieser wenig bekannten Tatsache erklärt sich die auffallende Verwandtschaft, die einige der frühen Arbeiten Schmitsons mit Schreyers Manier zeigen, während der reifere Stil jenes Künstlers, wie bekannt, ganz seine eigene Art hat und namentlich auf einem sehr viel voraussetzungsloseren Verhältnis zum Naturvorbilde beruht, als dies bei der zuweilen mit sehr starken Pointen arbeitenden Darstellungsweile Schreyers der Fall ist.
Unter den Frankfurter Künstlern hat nächst Schreyer der Landschaftsmaler Dr. Peter Burnitz die längste Zeit, zehn Jahre im ganzen, in Frankreich zugebracht. Dieser ist auch ausschließlich ein Schüler der Franzosen gewesen; er hat in Paris seine Studien begonnen und ist erst als fertiger Meister nach Frankfurt zurückgekehrt. In seinen Pariser Lehrjahren hat er der Schule von Fontainebleau angehört; seine Auffassung der Landschaftlichen Formen haben Rousseau und Daubigny, sein Kolorit vornehmlich Corot bestimmt. Das Meisterwerk von seiner Hand, dessen Nachbildung unsere Tafeln enthalten, ein Geschenk des Künstlers an Viktor Müller, zeigt das für die Frankfurter Kunstkreise damals noch neue Gestaltungsprinzip an einem dem heimischen Boden entnommenen charakteristischen Beispiel durchgeführt. Die Gewohnheit einer früheren Zeit, die in ihrer landschaftlichen Darstellung zahlreiche Einzelmotive zu einem sinnreich verbundenen System von Gruppen und "Plänen" aufzubauen liebte, ist, wie man sieht, gänzlich abgetan. Statt dessen zeigt sich eine außerordentlich simple Bodenfiguration, deren sanfte Wellenbildung, nur durch ein paar senkrecht aufstrebende, dünn belaubte Baumstämme unterbrochen, das betrachtende Auge ins Weite hinausführt. In der Wahl der Farben ist der Umkreis einiger frisch und kräftig gegriffenen grünen und blauen Valeurs nicht überschritten worden. So geht die Anschauung bei Burnitz noch entschiedener, als selbst bei Dielmann und dessen Gefolgschaft geschehen, darauf aus, das Naturvorbild ohne jedes weitere Hinzutun in seiner vollen, erquickenden Unmittelbarkeit zu erfassen.
Es war nicht mehr als begreiflich, wenn diese, dem Herkommen gänzlich fremde Art zu sehen und zu gestalten nicht ohne weiteres die ungeteilte Zustimmung der einheimischen Kunstkreise fand, obschon sich hier die wenigsten auf die Dauer dem fesselnden Eindruck versagen konnten, der von den Werken des Meisters ausging, von ihrem inneren Wahrheitsgehalt wie von ihrem Stimmungsreiz, der in seinem zarten Silberton hin und wieder mit Corot wohl den Vergleich aushält. Dennoch hat Burnitz niemals im eigentlichen Sinne schulebildend gewirkt. Unter seinen Frankfurter Genossen fand er später einen treuen, wenn auch durchaus unabhängigen Partner in Hans Thoma. Jn früherer Zeit hat ihm Viktor Müller am nächsten gestanden, der sich auch in der Behandlung landschaftlicher Gegenstände von seinem Kolorit vieles angeeignet hat und der sich im übrigen zur selben Zeit mit ihm in die Lage verletzt sah, die Reformideen, die er sich in Paris angeeignet hatte, gegen manches Wenn und Aber seiner deutschen Landsleute verteidigen zu müssen.
Die Ansichten, die Viktor Müller vertrat, waren wohl noch um einen Grad radikaler als die des befreundeten Landschaftsmalers. Sie folgten der von Gustave Courbet angegebenen Richtung, also der äußersten Linken unter den fortschrittlichen Parteien der damaligen französischen Schule. Courbets machtvolle Persönlichkeit hat unter allen Franzosen, die auf die Entwickelung der neueren Malerei in Deutschland eingewirkt haben, ohne Frage den am weitesten gehenden Einfluß ausgeübt, und er verdankte diesen Erfolg nicht am wenigsten der Entschiedenheit, mit der Viktor Müller für ihn eintrat. Die Beziehungen zwischen beiden Künstlern haben sich in Paris angebahnt, es geschah das jedoch nicht unmittelbar, sondern auf einem Umwege, der Müller zuerst mit einer mehr konservativ gerichteten Kunstweise in Fühlung brachte. Als er 1849 von Antwerpen aus nach Paris kam, ließ er sich zunächst in dem vortrefflich geleiteten Schüleratelier von Couture aufnehmen. Courbet fing damals eben erst an, von sich reden zu machen; die wechselvolle Geschichte seiner künstlerischen Großtaten war noch ein ungeschriebenes Buch. Dann aber hat Müller einige der wichtigsten Episoden dieser Geschichte aus nächster Nähe mit erlebt, und als er 1858 Paris verließ, kehrte er als ein ausgemachter Anhänger des großen "Malermeisters" nach Frankfurt zurück.
Die Wendung von Couture zu Courbet, die Viktor Müller im Laufe dieser Zeit in sich vollzog, hängt mit den Grunbzügen seiner persönlichen Begabung aufs engste zusammen. In Coutures Art war ein Zug zum korrekten oder auch gebundenen Stil vorhanden, womit sich Müllers eigentliches Wesen nur zu einem Teile vertrug. Der Grundsatz, in dem Couture seine Leute bildete: "il ne faut faire que de belles choses" war für andere Naturen mehr als für die seine geschaffen; dagegen waren es die starken sinnlichen Instinkte von Courbets malerischer Anschauung, für die sich seine eigene Anlage ohne weiteres empfänglich zeigte. Auch Courbets Technik, die mit ihren dick und fett übereinander gestrichenen oder gespachtelten Farbenschichten das völlige Hingenommensein von der Materie so drastisch fühlbar macht, hat Müller sich damals angeeignet, um nicht wieder von ihr abzugehen. So ist es nicht zu verwundern, wenn verschiedene von seinen älteren Sachen ganz und gar nach Courbet orientiert sind. Dahin gehört in erster Linie die "Liebesleid" genannte Gruppe eines in Lebensgröße gemalten, durch abendliche Dämmerung hinwandelnden Paares, ein nicht viel bekannt gewordenes Bild, das in den Besitz von Frankfurter Verwandten Müllers überging. Dieses groß gedachte Werk ist ganz in der dunklen Farbenreihe ausgeführt, der auch Courbets Neigung vorwiegend gehörte. Es ist ein echter Repräsentant der Pariser Zeit unseres Künstlers, aber auch ein später in Frankfurt gemalter Vorwurf aus Viktor Hugos Roman "Les Misérables" zeigt noch im szenischen Arrangement das eigentümliche warme Grün, wie man es aus Courbets Landschaften kennt. Und noch triumphiert dessen ganze impulsive Kraft in einem der Hauptwerke von Müllers Frankfurter Periode, der "Waldnymphe", die 1863 zuerst in München ausgestellt war, einer nicht ohne Derbheit, aber mit höchster Bravour burchgeführten Malerei des Fleisches. Später erfuhr der Courbetsche Realismus in Viktor Müllers Schaffen eine merkliche Korrektur nach der gegenteiligen Richtung, nachdem mit dem Aufhören des persönlichen Umgangs auch der suggestive Einfluß von jener Seite her sich vermindert hatte. Entgegen dem ausschließlichen Hängen am sinnlich Faßbaren, das in Courbets Maxime: "machen, was man sieht", seinen sprechendsten Ausdruck fand, verlangt bei dem deutschen Künstler jetzt mit steigender Gewalt der Trieb der frei gestaltenden Phantasie nach seinem Rechte, genährt wohl auch durch eine ausgebreitete literarische Bildung, die ihn auszeichnete und die seine Einbildungskraft mit reichen dichterischen Konzeptionen füllte.
So trat in Müllers Tätigkeit mit der Zeit ein neues Verhältnis zwischen Idealität und Wirklichkeit an die Stelle des bisherigen. Und je höher hinauf die seelischen Momente wuchsen, die sich dem hervorbringenden Genius in ihm an die Seite stellten, um so vielseitiger entwickelten sich zugleich die Organe der Mitteilung, die ihm aus dem Handgebrauche seiner Kunst zuflossen. Mit einer wahren Prachtentfaltung wendet sich nun sein Kolorit zu den Sinnen des Beschauers; man glaubt die rauschende Orchestrierung eines Delacroix wieder aufgelebt zu sehen in den um die Mitte der sechziger Jahre entstandenen Wandbildern zur Geschichte des Ritters Hartmut von Cronberg, die vor einigen Jahren eine Zierde der Städelschen Galerie geworden sind oder in jenen Halbfiguren jugendlicher Heroinen, der Salome in der Nationalgalerie und verwandter Sujets, die noch im Besitze der Nachkommen des Künstlers sind. Aber weder in dem schmuckvollen Glanze solcher Schöpfungen von vorwiegend dekorativem Charakter, noch in den lyrischen Scherzen seiner Märchenbilder erschöpft sich sein künstlerischer Ebrgeiz. Weiter führt ihn die Ideenwelt der neueren dramatischen Dichtung, er tritt auch damit in die Fußtapfen des großen französischen Romantikers ein und will, daß neben der "Poesie der bloßen Erscheinungselemente" auch die dichterische Kraft eines menschlich bedeutungsvollen Inhalts zu unverkürztem Ausdruck gelange. Dabei verleugnet er nach wie vor nicht die unabhängige künstlerische Gesinnung, die ihn immer geleitet hat. Ein Feind vor allem jeder äußerlichen Gewohnheit weiß er nichts von dem schablonenhaften Liniengefüge der spezifisch akademischen Überlieferung, dagegen führt er als ein Neues auch in die Historien von großem Stil, auf die sein Streben ausgeht, die Tonmalerei ein, die er sich gleichzeitig mit Anselm Feuerbach, wennschon in andrer grundsätzlicher Durchbildung, in der französischen Schule angeeignet hat. Der für den Bruckmann'schen Verlag begonnene Shakespearezyklus hat ihm noch in den letzten Jahren seines Lebens die Gelegenheit gegeben, seine Kunst in jener Richtung zu erproben. Romeo, wie er in stürmischer Umarmung bei Tagesanbruch von Julia scheidet, und Hamlet mit dem Schädel Yoricks in der Hand, versunken in den rätselvollen, schwankenden Zustand des Gemüts, der im nächsten Augenblick sein tragisches Geschick besiegeln wird, diese und andere Shakespearesche Szenen enthalten in Müllers Darstellung nichts, was so oder ähnlich schon einmal gegeben wäre, sie sind die reinste Äußerung eines persönlichen Sichversenkens in den Gegenstand, und eben hier verbindet sich auf wirksame Weise mit den gedanklich bestimmten Motiven auch die koloristische Fassung. Böcklin, der damals in München mit Viktor Müller viel verkehrte, hat als einer der ersten diese künstlerischen Intentionen anerkennend hervorgehoben, er hat im besonderen vor der eben vollendeten Friedhofszene, die später vom Städelschen Institut erworben wurde, auf den überzeugenden Einklang aufmerksam gemacht, der zwischen dem poetischen Gehalt der Situation und der grau umflorten, wie mit Schwermut getränkten Haltung des Gesamttons gegeben ist.
Wie gegen andere deutsche Künstler, die sich damals in der französischen Schule gebildet haben, hat sich auch gegen Viktor Müller, und zwar unter den Mitlebenden am heftigsten, der Vorwurf erhoben, daß er zugunsten eines fremden Scheines, den nationalen Kunstcharakter preisgegeben habe, der ihm besser geziemt hätte. Für uns, die wir das Bild jener nun schon um ein Menschenalter hinter uns liegenden Zeit mit ruhigerem Sinne und ganz objektiv betrachten können, fällt diese Anschuldigung in sich selbst zusammen. Wenn wir zu Müllers Zeit zahlreiche Deutsche und so auch ihn sich fremdländische Anregungen zu Nutze machen sehen, so handelt es sich dabei nicht um eine Verfehlung, die dem patriotischen Gewissen zur Last fiele, sondern lediglich um eine Entschließung, die ihm und anderen durch den Zustand des künstlerischen Unterrichtes in Deutschland nahegelegt, ja aufgedrungen war. Man mag der klassischen Romantik alle Wertschätzung entgegenbringen, die sie verdient, und wird ihr doch eine Anklage nicht ersparen können, die nämlich, daß sie zu sehr auf bestimmte technische Erfordernisse von oben herabgesehen und uns so in der eigentlichen Kunst des "Malenkönnens" um ein oder mehrere Jahrzehnte zurückgebracht hat. Was durch den verstiegenen Idealismus Einzelner verloren war, mußte um die Mitte des Jahrhunderts in einer jüngeren Generation, wenn auch unter Opfern, zurückerobert werden. In Frankreich, wo man die Vervollkommnung der Mittel auf theoretischem Wege so wenig als den praktischen Drill des Studienmalens je aus den Augen verloren hatte, wo sogar in der Schule des abstrakten Klassizismus unter Jacques-Louis Davids Leitung die Arbeit nach dem lebenden Modell mit einem geradezu fanatischen Eifer betrieben wurde, war die moderne Öltechnik inzwischen auf einen Höhepunkt der Ausbildung gebracht worden, der die Pariser Meisterateliers zu vorbildlichen Instituten, nicht nur für Deutschland, sondern auch für das gesamte übrige Europa werden ließ. Dies zu begreifen und vor allem auch durch die Tat anzuerkennen war nichts mehr und nichts weniger als vernünftig. Und wenn man sich alle die damaIs in Frankreich geschulten Deutschen vergegenwärtigt, die ganze Linie entlang, die von Knaus bis zu Feuerbach und Henneberg oder Viktor Müller führt; wer möchte behaupten, daß sie drüben etwas an eigenen Werten eingebüßt hätten, was uns durch die Erneuerung der gesamten malerischen Anschauung, die mit ihnen in Deutschland einsetzt, nicht hundertfältig wiedergewonnen wäre? Die geschichtliche Bedeutung Viktor Müllers und namentlich die Bedeutung, welche die Tätigkeit seiner letzten Lebensjahre für die Münchener Kunst gehabt hat, gipfelt geradezu in dieser im wahren Sinne reformatorischen Wirksamkeit. Sie bewährte sich auf solche Weise allerdings zunächst nur in einer kleinen Gruppe jüngerer Künstler, welche sich mehr oder weniger lebhaft von der umgänglichen und mitteilsamen Persönlichkeit Müllers angezogen fühlten, aber es war dies ein Kreis, der eine Reihe auserwählter Männer einschloß, darunter auch zwei, deren Namen später wieder für Frankfurt eine besondere Bedeutung erlangen sollten, Thoma und Trübner. Durch die ungesuchte Propaganda, die Müller hier ausübte, und die sich späterhin von da ausgehend in anderen, die sich anschlossen, in ebensovielen selbständigen Charakteren vermehrte und verjüngte, wurden neue Bahnen der Entwickelung tatsächlich aufgeschlossen, neue Wahrheiten des künstlerischen Ausdrucks und vor allen Dingen neue Möglichkeiten der farbigen Darstellung wurden gewonnen, die heute mit Recht zu den glänzendsten Errungenschaften der neueren deutschen Kunst gezählt werden. Adolf Bayersdorfer, der seinerzeit der literarische Wortführer jener kleinen, aber schlagfertigen Münchener Truppe war, hat schon damals mit scharf voraussehendem Blick auf diese bahnbrechende Bedeutung Viktor Müllers und der Seinen hingewiesen. Und unmittelbar nach dem 1871 erfolgten Tode des Künstlers fand dasselbe Bewußtsein in edelster Form seinen Ausdruck am Schlusse der tiefempfundenen Strophen, die Martin Greif der Trauer um den Dahingeschiedenen widmete:
 
   "Doch schwinde, Gram! - dem Wahren zugewendet,
   Mit kräft'gen Sinnen, rein und ungeschwächt,
   Hat opfervoll er seine Bahn vollendet,
   Vorangestellt dem ringenden Geschlecht.
   In wirrer Zeit war er herabgesendet,
   Zu zeugen für der Schönheit ewig' Recht,
   Ein hell entglomm'ner Stern auf dunkeln Wegen,
   Die Kommenden urmächtig anzuregen."
 
Die Zeit zu Ende der fünfziger und zu Beginn der sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts sah außer den im vorhergehenden genannten Künstlern noch einige bedeutende Talente mehr in Frankfurt vereinigt, die durch die Pariser Schule hindurchgegangen waren. Wir nennen in erster Linie unter ihnen Wilhelm Lindenschmit, einen der vortrefflichsten Charaktere unter den Vertretern der damaligen deutschen Historienmalerei. Lindenschmit hat gleichzeitig mit Viktor Müller den Unterricht des Städelschen Instituts und später die Antwerpener und Pariser Studienzeit genossen, ist jedoch bereits 1853 nach Frankfurt zurückgekehrt, um später, im Jahre 1863, von dort nach München überzusiedeln. Wir nennen ferner Karl Hausmann, gleich den eben erwähnten beiden in Antwerpen und in Paris gebildet, von 1855 bis 1864 in Frankfurt tätig, dann als Direktor der Zeichenakademie in Hanau, ein bedeutendes koloristisches Talent; wenn auch die etwas überhitzte Farbengebung, die ihm eigen war, nicht immer angenehm an gewisse französische Modeliebhabereien seiner Zeit erinnert.
Und nicht nur durch Übertragungen solcher Art ist die künstlerische Aussaat von jenseits des Rheines nach Frankfurt gelangt. Eine Zeit lang hat auch der Meister, dem in Deutschland unter der jüngeren Generation wohl damals schon die meisten Sympathien gehörten, Gustave Courbet in eigener Person seine Werkstatt in Frankfurt aufgeschlagen. Es ist zwar wohl kaum zu bestreiten, daß der um rund zehn Jahre später in München erfolgte Besuch Courbets in seinen Wirkungen eine größere Tragweite gehabt hat. Dennoch war diese frühere Auslandreise, die ihn nach Frankfurt führte, von nicht geringerer Bedeutung für das einheimische Kunstleben dort und sie fügt sich nebenbei dem geschichtlichen Charakterbilde Courbets in überaus kennzeichnender Weise ein. Zu dem Streifzuge, den er 1858 nach Frankfurt unternahm, hatte der Maler Lunteschütz, ein aus der Franche-Comté gebürtiger, damals seit langen Jahren am Orte ansässiger Landsmann des Künstlers, die erste Anregung gegeben. Die Reise galt vornehmlich der Ausbreitung seiner künstlerischen Ideen, die Courbet schon vorher in Aufsehen erregender Weise in Paris betrieben hatte und die er nun in Deutschland fortzusetzen gedachte. Er hatte sich in Frankfurt schon früher, im März 1852, durch eine in der Lederhalle veranstaltete Ausstellung eingeführt; da war das berühmte Gemälde des "Begräbnißes von Ornans" zu sehen gewesen, das mit dem gleich bekannten Bilde der "Steinklopfer" im Salon des Jahres 1851 dazu beigetragen hatte, die ersten stürmisch geführten literarischen Fehden über die neue, von Courbet inaugurierte "Demokratie in der Kunst" zu entfesseln. Eine zweite, im Frühjahr 1858 im Frankfurter Kunstverein arrangierte Courbet-Ausstellung enthielt das 1854 gemalte Bild der "Getreidesieberinnen", jetzt im Museum von Nantes, dann eines der famosen Jagdstücke des Meisters, mit einem Piqueur, der ins Horn stößt, und endlich eine Schneelandschaft.
Courbets Aufenthalt in Frankfurt dauerte einige Monate; soweit die vorhandenen zuverlässigen Anhaltspunkte ergeben, war er im September 1858 dort und blieb bis in den Anfang des Jahres 1859 hinein. Viktor Müller teilte mit ihm sein Atelier, und er hat in dieser Zeit, wenn wir seinen eigenen, brieflich niedergelegten Worten glauben sollen, "wie ein Neger" gearbeitet. Zwei umfangreiche Gemälde des Künstlers, bekannt unter dem Namen des "Cerf forcé" und des "Combat de cerfs" sind damals in Frankfurt entstanden; das letztere befindet sich heute unter seinen Meisterwerken im Louvremuseum, beide sind aus den Eindrücken einiger großen Jagden in der Umgegend hervorgegangen, zu denen Courbet, bekanntlich selbst ein leidenschaftlicher Jäger, eingeladen worden war. Von einigen anderen, gleichzeitig ausgeführten Arbeiten blieb eine Ansicht von Frankfurt mit der Mainbrücke in einheimischem Privatbesitz erhalten. Im übrigen gefiel sich der interessante Fremdling vortrefflich im Verkehr mit den einheimischen Künstlern, in deren Kreis er freundliche Aufnahme fand, und Staunen erregte dabei gerade so wie später in München die herkulische Gesundheit, mit der er allnächtlich bis in den frühen Morgen hinein beim Glase Bier auszuhalten pflegte. Der eigentliche Zweck seines Kommens blieb jedoch wie es scheint, unerfüllt, die Zeit war damals noch nicht reif für ihn, und das Verständnis, das er für seine Kunst in Frankfurt fand, scheint sich, abgesehen von einigen wenigen Verkäufen oder Aufträgen, nicht viel über den engsten Kreis der Berufsgenossen hinaus erstreckt zu haben.
Unter den Frankfurter Künstlern hat sich jedoch einer, der Kupferstecher Angilbert Göbel, der schon in einigen früheren Versuchen Beweise einer nicht gewöhnlichen Begabung für die Malerei gegeben hatte, mit rückhaltloser Hingebung an Courbet angeschlossen. Die in lebensgroßen Figuren gemalte Bettlergruppe, die Göbel noch im selben Jahre vollendete, ist ein geradezu überraschendes Zeugnis für die zwingende Gewalt, mit der sich die Energie und Fülle von Courbets Farbengebung in dem nur um zwei Jahre jüngeren deutschen Künstler ein förmliches Ebenbild geschaffen hat. Auch in seiner Zeichenweise hat sich Göbel, wie einige vortreffliche in Kreide ausgeführte Studienköpfe von ihm in der Sammlung des Städelschen Instituts erkennen lassen, das Courbet eigentümliche Verfahren mit dem breit ausgesponnenen Netzwerk seiner Schraffierungen Zug für Zug zu eigen gemalt. In seiner Malerei hat dieser Künstler das erwähnte, unter dem unmittelbaren Eindruck von Courbets Persönlichkeit entstandene Werk nicht mehr zu überbieten vermocht, mancher ansehnlichen Leistung unerachtet, die ihm auch später noch gelang. Das Beste von seinem Können hat er selbst wieder auf seinen Schüler Richard Marstaller vererbt, dessen ausgezeichnete Genrebilder unter den gehaltvollsten Schöpfungen der damaligen Frankfurter Schule genannt zu werden verdienen.
Endlich schließen sich mit den Anfängen ihrer Kunst noch zwei an Jahren etwas jüngere Maler den unter französischem Einfluß gediehenen Frankfurter Kunstbestrebungen an: Otto Scholderer und Louis Eysen. In seiner Malerei ist Eysen verhältnismäßig spät, dann aber allerdings auf eine Weise hervorgetreten, die ihn als die selbständigste Persönlichkeit dieses gesamten Kreises neben Viktor Müller erscheinen läßt. Früher hat sich Scholderer entwickelt; wir begegnen ihm als einem ausgereiften, bald in Frankfurt, bald in Cronberg und bald auf Reisen tätigen Künstler, schon seit dem Anfang der sechziger Jahre. Soweit sie sich an französischer Art gebildet haben, sind beide, Scholderer und Eysen wiederum von Courbet ausgegangen. "Mein Mann ist Courbet", schreibt Eysen an eine ihm vertraute Persönlichkeit gelegentlich einer Studienreise nach Paris, die er in den Jahren 1869 und 1870 unternahm: "was sagst Du dazu, daß ich endlich dazu gekommen bin, diesem ersten Maler des Jahrhunderts die Hand zu drücken!" Bei Scholderer empfindet man die nach derselben Richtung weisenden Anregungen vor allen Dingen in einigen seiner zwischen 1860 und 1870 entstandenen eindrucksvollen Schwarzwaldlandschaften. Es ist das die erste Phase seiner künstlerischen Tätigkeit, die offenbar bedingt ist durch die Eindrücke einer 1857 bis 1859 nach Paris unternommenen Studienfahrt. Von 1868 bis 1870 hat Scholderer zum zweitenmale am gleichen Orte geweilt, hat damals aber vorzugsweise in dem mit Édouard Manet befreundeten Kreise verkehrt. Ein importantes Gemälde von Fantin-Latour, das unter dem Titel "Un Atelier aux Batignolles" im Salon des Jahres 1870 erschien und heute der Sammlung des Luxemburg-Museums angehört, bietet in der Hinsicht ein auch für uns interessantes geschichtliches Erinnerungsbild. man sieht hier Manet im Vordergrunde an der Staffelei sitzen, umgeben von Zola, Monet, Renoir, Bazille und anderen Anhängern der von ihm geführten jugendlichen Künstlergemeinschaft, die sich damals als die realistische, später als die impressionistische bezeichnete, und hier, unter den Intimen des Manetschen Kreises ist auch Scholderer zu finden, er ist, von links gezählt, der erste in der Reihe der stehenden Figuren. Es hat sich damals insbesondere zwischen ihm und Fantin-Latour eine fürs Leben dauernde Freundschaft geknüpft, wie denn auch beide Künstler in ihrer feinen, zurückhaltenden und überaus sorgfältigen Arbeitsweise vieles gemein hatten. Unter den öffentlich zugänglichen Werken Scholderers legt namentlich das schöne und frühe, übrigens von Courbet schon ganz unabhängige Selbstbildnis, das neuerdings in die Galerie des Städelschen Instituts gelangt ist, für diese Wahlverwandtschaft das nachdrücklichste Zeugnis ab. Mit Manet und Fantin-Latour teilte Scholderer außerdem die Neigung zur Stillebenmalerei, und zwar ließ er sich dabei wie diese nicht selten an den denkbar schmucklosesten Arrangements von Blumen und Früchten genügen, die er mit ungemein delikater Wertung der stofflichen Elemente wiederzugeben wußte. Nicht auf französische Einflüsse ist dagegen wahrscheinlich das lebensvoll gemalte Intérieur mit dem Violinspieler am Fenster, von 1861, zurückzuführen, das unter unsere Abbildungen aufgenommen ist. Mit seiner treffenden und unbefangenen Beobachtung der vereinigten Wirkungen von Luft und Licht gehört dieses Bild in die Kategorie jener frühen und durchaus selbständig behandelten Probleme der Beleuchtung, in deren Art zu ungefähr derselben Zeit und schon vorher nicht wenige auf deutschem Boden und ohne nachweisbaren Zusammenhang mit gleichgerichteten französischen Versuchen gelöst worden sind. Will man jedoch, was nebenbei unverwehrt ist, irgend welche sonstige Beziehungen in dem Werke vermuten, so kann dafür nur Viktor Müller in Betracht kommen, mit dem Scholderer schon damals eng befreundet, später auch verschwägert gewesen ist, und an dessen Palette die farbige Behandlung des Bildes allerdings stark erinnert.
Louis Eysen hatte, ehe er in der Malerei seinen wahren Beruf erkannte, die Holzschneidekunst betrieben, erst bei Gelegenheit des oben erwähnten Studienaufenthaltes in Paris faßte er auf Schreyers Anraten den Entschluß, zu dem neuen Fache überzugehen, und unter Scholderers Anleitung, später in Bonnats Atelier, wurde der Grund zu seiner ferneren Ausbildung gelegt. Auch mit Leibl, der damals in Paris weilte, kam er vorübergehend in Berührung. Noch vor dem Kriege ließ sich dann der Künstler in Frankfurt und später in Cronberg nieder, bis ihn Gesundheitsrücksichten zwangen, seinen Wohnsitz nach Meran zu verlegen. In Frankfurt hat er in der letzten Zeit, die er dort zubrachte, noch die Niederlassung von Thoma miterlebt, auf den er große Stücke hielt und dessen Persönlichkeit auch seinem eigenen künstlerischen Naturell in hohem Maße entsprach. An Thoma erinnert er vornehmlich durch die bezeichnenden Züge einer Meisterschaft, die sich dem Beschauer nicht aufdrängt, sondern die sich suchen lassen will. Der solide Besitz an Technik, den Eysen von Paris mitbrachte, hat im übrigen nur zur Reife gebracht, was in ihm war; so ist er auch niemandes Nachahmer geworden; was er hat, hat er im wesentlichen aus sich selbst. In seinen Landschaften, seinen Stilleben, wie in den prachtvollen lebensgroßen Studienköpfen, zu denen er sich die Modelle unter den Bauern der Meraner Gegend aussuchte, und wo immer er sonst seine fleißige Hand angelegt haben mag, überall tritt uns der nie ermüdende Trieb dieses Wirkens aus eigener Kraft entgegen: ein Auge, das durch kein Medium einer äußerlichen Gewohnheit oder Erziehung geblendet ist, ein zart empfindender und gerader Sinn, kurzum ein ganzer Künstler, an dem kein Falsch ist.

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H. Weizsäcker und Albert Dessoff: Kunst und Künstler in Frankfurt am Main im 19. Jahrhundert, 1907, Seite 79-88