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Die Cronberger Malerkolonie

  Die Tätigkeit, die Jakob Becker in Frankfurt entfaltete, hat uns bereits Anlaß gegeben, des Namens von Jakob Fürchtegott Dielmann zu gedenken. Weniger vom Glück begünstigt, auch minder produktiv begabt als der ungefähr gleichaltrige Jugendfreund, hat Dielmann an Popularität wie an äußeren Erfolgen hinter diesem zurückgestanden. Wägt man jedoch die Arbeitserträgnisse beider Künstler nach ihrem bleibenden ideellen Werte gegeneinander ab, so neigt sich die Wagschale ohne Zweifel zu Dielmanns Gunsten. Dielmann ist es insbesondere gewesen, der in Frankfurt die dorthin verpflanzte Düsseldorfer Kunstweise lebensfähig gemacht hat, indem er ihr einerseits die akademische Befangenheit nahm, andererseits die Freiheit einer gesunden und individuellen Weiterentwickelung gab. Auch das beste, was Düsseldorf unter Schadowscher Regie geleistet hat, ist Atelierkunst geblieben, ohne Fühlung mit der besonderen Bestimmtheit irgend eines lokalen oder volkstümlichen Charakters. Diese Art hätte ebensogut an jedem anderen deutschen Kunstzentrum, in Karlsruhe oder in Weimar, oder wo man sonst will, ihre Pflege finden können. Daß aber aus dem fremden Lernstoff in Frankfurt eine eigene heimische Kunst hervorging, hat erst Dielmanns Eintreten möglich gemacht.
Dielmann ist selbst ein geborener Frankfurter oder richtiger ein geborener Sachsenhäuser gewesen, und die Anfänge seiner künstlerischen Betätigung wurzeln denn auch in der am Orte gegebenen Tradition. Die frühesten Zeichenstudien, die der im Städelschen Kunstinstitut aufbewahrte Nachlaß des Künstlers enthält, sind noch ganz in der säuberlichen, durchgefeilten Art der alten Frankfurter, eines Radl oder Johann Friedrich Morgenstern gehalten. Zum Maler ist Dielmann jedoch in Düsseldorf gebildet worden, wohin er sich 1835 mit einem Stipendium der Städelschen Stiftungsadministration begab, um 1842 nach Frankfurt zurückzukehren, nachdem auch Jakob Becker seinen Wohnsitz dorthin verlegt hatte. Von allem Anfang an ist Dielmann eine ungewöhnliche koloristische Begabung eigen gewesen. Er ist zwar in den Genrebildern seiner frühen Zeit, zu denen er, wie Jakob Becker, die Stoffe unter dem Landvolk am Rhein und in Kurhessen fand, nicht frei von einer gewissen trockenen Behandlungsweise der Farbe, die eine Düsseldorfer Eigentümlichkeit ist, aber in seinen rein landschaftlichen Darstellungen tritt merkwürdig früh ein durchaus unabhängiger und starker Farbensinn hervor. In Frankfurter Privatbesitz hat sich von dem Künstler eine kleine, noch im Anfang der dreißiger Jahre entstandene Ölstudie erhalten - sie stellt das Burgtor der Ruine Eppstein im Taunus vor und hat später verschiedenen bildmäßig ausgeführten Wiederholungen von seiner Hand zugrunde gelegen - und hier schon tritt eine geradezu meisterhafte Sicherheit und Selbständigkeit der farbigen Anschauung zutage. Namentlich ist darin das Grün, das ja immer eine besondere Probe auf die Farbenempfindung des Landschaftsmalers ist, in einer so rückhaltlosen Frische und Intensität des Tons gegeben, daß man sich fragen möchte, wo in dieser Zeit, von Constable und den ihm gesinnungsverwandten französischen Meistern abgesehen, ein Gleiches wohl zu finden wäre. Nichtsdestoweniger handelt es sich dabei nur um eine jugendliche Kraftprobe. Die eigentliche Ausbildung von Dielmanns Kolorit fällt dagegen in seine zweite Frankfurter Periode. Es ist schwer, hier genaue Zeitbestimmungen zu geben, genug, im Anfang her fünfziger Jahre finden wir ihn im vollen Besitz seiner eigentümlichen farbigen Mittel. mir sehen ihn da Schritt halten mit den in der Entwickelung am allerweitesten vorgedrungenen Vertretern der Farbenkunst seiner Zeit, und wie diese sehen wir ihn arbeiten an der Feststellung bestimmter Beleuchtungsvorgänge, die damals für alle dem Fortschritt in der Malerei dienenden Bestrebungen der Gegenstand eindringender Studien waren. Da herrscht im Bilde der unter freiem Himmel ausgebreiteten Landschaft kein Atelierlicht mehr wie etwa gleichzeitig noch bei Lessing, Pose, Funk und selbst bei Achenbach. Vielmehr führt uns Dielmann Motive vor Augen, die in voller Sonne gesehen und bewußt so wiedergegeben sind. Ein warmer, leicht ins Graue spielender Gesamtton hält den pastos aufgesetzten Farbenkörper zusammen, ähnlich wie in Millets oder in Decamps' Landschaften; blendend hell belichtete Flächen strahlen das Sonnenlicht zurück, dessen Reflexe auch die Schatten in zarte Halbtöne auflösen.
Aber noch mehr, den neuen koloristischen Prinzipien bieten sich auch neue Motive als Träger an. Wir haben es bei Dielmann zwar noch nicht mit jener höchsten Vereinfachung des Naturausschnittes zu tun, die sich, um ein Wort von Theodore Rousseau zu gebrauchen, am "kleinsten Raum" der unendlichen Natur genügen läßt, um darin die Schönheit des Ganzen ahnend zu umfassen. Dielmann hat innerlich noch keineswegs - so wenig übrigens wie Rousseau selbst - den Reizen einer reicheren Formenwelt entsagt, und er fand deren mehr als genug in der seiner engeren Heimat zunächst gelegenen Natur, in dem burgenreichen Höhengebiet des Taunus und der benachbarten Flußtäler, oder in den malerischen Städtchen und Dörfern im Rheingau und in der Wetterau. Aber doch weiß er diese Formen so zu fassen, daß nicht eigentlich das stoffliche Interesse am Motiv, sondern dessen malerische Behandlung für den Eindruck entscheidend ist, und das Prinzip der anspruchslosen Schönheit, das auch ihm obenansteht, bringt somit doch seine ganze Auffassungsweise aufs neue in eine Linie mit dem bekannten Typus des "paysage intime".
Hat Dielmann irgendwelche Beziehungen zur Pariser Schule gehabt, wie sie ja bei deutschen Künstlern zu seiner Zeit nicht selten vorkamen, oder hat er seine Art der Anschauung ganz aus sich allein geschöpft? So nahe es liegt, diese Frage aufzuwerfen, so schwierig ist es doch, eine befriedigende Antwort darauf zu geben. Nach verschiedenen, uns von kundigster Seite zuteil gewordenen Informationen ist er nie in Frankreich gewesen. Hingegen gab es damals in Frankfurt, auch unter den mit Dielmann befreundeten Kunstliebhabern einige, die Bilder aus der französischen sogenannten Schule der dreißiger Jahre besaßen. Vielleicht genügten einige solcher Eindrücke schon, um verwandte Vorstellungs- und Empfindungsreihen auch in ihm zu wecken, zum mindesten wäre das kein vereinzelter Vorgang. So ist beispielsweise Eduard Schleich in München dazu gelangt, Luft und Licht im Sinne der modernen Franzosen zu behandeln, nachdem ihm zufällig einmal ein paar Bilder von Decamps und Marilhat zu Gesicht gekommen waren. Dielmann selbst pflegte nichts dagegen einzuwenden, daß man seine Kunst mit der neueren französischen verglich. Nur dagegen hat er sich im berechtigten Gefühl des Eigenwertes seiner Leistungen mit Entschiedenheit verwahrt, wenn etwa ein solcher Vergleich unter dem Gesichtspunkt irgend einer Abhängigkeit gezogen wurde, die man ihm unterschob, und eine solche ist ja auch in der Tat durch den vorhandenen Sachverhalt nicht unmittelbar bedingt. Soweit sich dieser mit Sicherheit übersehen läßt, zeigt er nicht mehr als die schon kenntlich gemachte Koinzidenz der auf beiden Seiten hervortretenden künstlerischen Grundanschauungen, und nur der Empfindung, zu der auch andere geschichtliche Erfahrungen hindrängen, vermöchte er im übrigen eine neue Bestätigung zu geben, wie wenig in der Regel für die Erklärung derartiger Zusammenhänge mit den üblichen allgemeinen Begriffen der Abhängigkeit oder der Beeinflussung getan ist, da sie vermutlich auf einer Mehrheit von wesentlich feineren und komplizierteren psychischen Vorgängen beruhen, die im einzelnen wie im ganzen einer näheren Feststellung noch warten. Aber wie dem auch sein möge, es bleibt die Tatsache bestehen, daß sich in Dielmanns Kunst eine höchst interessante Parallelerscheinung zu jenen Neuerungen in der Behandlung der Farben- und der Beleuchtungsprobleme darstellt, die gleichzeitig auch die französische Kunstwelt und wie bekannt ist, nicht nur diese allein in Spannung hielten. Sind doch eben damals der schon genannte Eduard Schleich mit Lier und Spitzweg in München, Karl Blechen in Berlin, Valentin Ruths in Hamburg, Richard Burnier in Düsseldorf, um nur diese paar Namen aus einer Zahl, die sich leicht vermehren ließe, herauszugreifen, in der Verfolgung gleicher Ziele gleich rühmenswert hervorgetreten. In der Reihe dieser Neuerer ist Dielmann als einer der ersten vorangegangen und er darf, was Frankfurt anlangt, das besondere Verdienst für sich in Anspruch nehmen, daß er jene wichtigste Reformbewegung, die sich im Gebiet der farbigen Darstellungskunst um die Mitte des vorigen Jahrhunderts vollzog, in Verbindung gebracht hat mit den bodenständigen Elementen des Ortes selbst.
Dielmann sind die Früchte seiner Tätigkeit nicht mühelos in den Schoß gefallen. Er hat sie sich in andauernder, ernster Arbeit erworben. Bei allen, die ihm näherstanden, hat sich insbesondere die Erinnerung an eine eigentümlich bedachtsame Arbeitsweise, die er zu beobachten gewohnt war, erhalten. Er konnte ängstlich zaudernd mitten in einem angefangenen Werke stehen bleiben oder, wenn ihm ein Stück daran nicht gefiel, ließ er es sich nicht verdrießen, so lange und so oft von neuem darüberzugehen, bis der nach seinem Ermessen vollkommene Ausdruck dessen, was er suchte, gefunden war. An Einem Bilde wie dem schönen von 1858 datierten Motiv aus Aßmannshausen, das in der Galerie des Städelschen Instituts hängt, hat er den Vordergrund wohl siebenmal abgekratzt und wieder neu gemalt, bis er mit sich selbst zufrieden war. Aus dieser langsamen, zuweilen ganz aussetzenden Art zu arbeiten erklärt es sich auch, daß die Zahl der von ihm erhaltenen Werke nicht besonders groß ist. Sie hätte wohl kaum ausgereicht, um ihm den vorbildlichen Einfluß in den jüngeren Reihen der Frankfurter Künstlerschaft zu sichern, den er tatsächlich besaß, hätte ihm nicht gleichzeitig eine ungewöhnliche Redebegabung zu Gebot gestanden, vermöge deren er sich im Kreise von Freunden nicht ungern über Fragen und Forderungen des künstlerischen Berufes in ebenso geistvoller als lehrreicher Weise hören ließ. Dieselbe Ursache dürfte dazu beigetragen haben, daß er, obwohl er in der Intimität und Frische seiner wertvollsten Schöpfungen von keinem seiner Nachfolger erreicht worden ist, dennoch auch diesen in der weiteren Ausbildung und Verwertung der von ihm gefundenen Darstellungsmittel die eine und andere ungelöste Aufgabe zurückließ.
In diesem jüngeren Kreis tritt ergänzend neben Dielmann vor allen die kecke und impulsive Persönlichkeit von Anton Burger, den mit dem Genannten eine Geistes- und Arbeitsgemeinschaft der seltensten Art verband. An zwanzig Jahre lang führte Burgers täglicher Weg nach Tische, wie er des öfteren selbst erzählt hat, in Dielmanns Atelier. Er durfte sich dort in kameradschaftlichem Gedankenaustausch manches treffende Wort und manchen praktischen Wink aneignen, aber doch nicht ganz ohne Gegenleistung von seiner Seite. Wenn Dielmann in seiner gewohnten Art es nicht über sich gewinnen konnte, mit dieser oder jener Arbeit abzuschließen, so wurde Burger angestellt, um vollends die letzte Hand anzulegen. In Dielmanns späteren Lebenstagen, in denen seine Arbeitskraft zusehends durch Krankheit gelähmt wurde, hat ihm Burger diesen Liebesdienst sogar sehr oft erwiesen, wenn nicht etwa auch einmal Schreyer in gleicher Weise mit aushalf. Möglich war das natürlich nur bei einer so weitgehenden Einstimmigkeit von Anschauung und Arbeitsweise, wie sie in diesem Falle wohl ebensosehr in der persönlichen Freundschaft beider Künstler, als in der Beschaffenheit ihrer natürlichen Begabung im voraus bedingt war. Verschieden in dem Maße der Ergiebigkeit, mit der die schaffende Phantasie ihre Kräfte hergab, waren sie doch gleich im Grunde ihres Empfindens. Man könnte allenfalls die Behauptung aufstellen, daß wenn bei Dielmann der Feinschliff der Einzelarbeit überwiegt, bei Burger, dem die Arbeit unglaublich leicht von der Hand ging, sich zuweilen etwas mehr die Routine geltend macht, dagegen vertreten beide in allen wesentlichen Dingen eine und dieselbe künstlerische Erziehungsform, in der die Delikatesse des Vortrags und die Pflege des Tons um seiner selbst willen die am meisten hervortretenden Merkmale bilden. Ebenso übereinstimmend verhalten sich beide Künstler in Ansehung der Stoffgebiete, denen sie sich widmeten, wenngleich es Burger gelungen ist, den Umkreis der heimatlichen Motive, den sie beide nicht verließen, in mehr als einer Richtung noch eingehender auszubeuten. Eine von Dielmann selten, von Burger dagegen mit Vorliebe behandelte Spezialität sind die Helldunkelstimmungen von malerisch wirksamen Innenräumen, in denen er dieselben Tonschönheiten aufgesucht hat, die einst auch die alten Niederländer darin aufdeckten. Die Dorfschmiede, der Kramladen, die Schänke auf dem Lande u. a. m. sind Motive, in denen er dem unvergleichlichen Zwielicht, das die Spelunken eines Brouwer oder Teniers erfüllt, in Wahrheit überaus nahegekommen ist. So wirksam er aber hier von der dunklen Farbenskala seiner Palette Gebrauch gemacht hat, so glänzend hat er sich doch auch den Anforderungen der "en plein air" behandelten landschaftlichen Vorwürfe gewachsen gezeigt, und ihren Meister haben an ihm vor allen Dingen die malerischen Reize der Frankfurter Altstadt gefunden.
Wer auch nur einmal an einem hellen Sommermorgen die vertrauliche Enge dieser Gassen durchwandert und sein Auge daran erfreut hat, wie sich die barocken Giebel der Häuser im Frühlicht sonnen, wie sich das verwitterte Grau ihrer Schieferverkleidung mit dem leuchtenden Rot der Geranien und Nelken schmückt, die an den Fenstern blühen, und wie aus der Dämmerung der Toreinfahrten und Höfe der alten Kaufmannstadt so manches Detail von edelster alter Baukunst auftaucht, der wird bekennen, daß niemand diese bestrickend malerischen Eindrücke lebendiger vor Augen gestellt hat, als Burger getan. Es haben andere mit gleicher Liebe dasselbe Thema behandelt: Peter Becker hat mit seiner Stilweise den altertümlichen Zug noch eindringlicher herausgeholt, Reiffenstein hat das architektonisch merkwürdige mit der eingehenden Sachkenntnis des Fachmannes behandelt, keiner aber hat über Burgers Farbe verfügt, keiner auch über die Gabe, das eigentümliche Leben, das hier zu finden war und ist, in seinen mannigfaltigen Typen im Bilde wiederaufleben zu lassen. Denn für diese seine besondere Domäne, in der er im eigentlichsten Sinne des Wortes zu Hause war - er selber war ja in dieser Altstadt geboren - hat Burger auch seine eigene Staffage gefunden oder vielmehr er brauchte sie nicht zu entdecken, er konnte sie greifen inmitten des buntbewegten Verkehrs, der diesen gewerbe- und handwerktreibenden Vierteln der alten Innenstadt von jeher ihr Gepräge verliehen hat. In der mit gutem, aber nie verletzendem Humor aufgefaßten Charakterdarstellung, die Burger davon gab, unterstützte ihn eine bedeutende Übung, die er sich auch als Figurenmaler immer angelegen sein ließ. Manches von dem, was er dort mit Stift und Pinsel festgehalten hat, gehört freilich heute schon der geschichtlichen Vergangenheit an, wie die Bilder aus dem Marktgewühl des Römerbergs oder aus der ehemaligen Judengasse oder aus den Fuhrmannsherbergen, in denen sich vorzeiten ein wesentlicher Teil des Güterverkehrs abspielte. Anderes dagegen ist geblieben, wie die originelle Umgebung der "Langen Schirn", wo noch wie ehedem das Bäcker- und Metzgerhandwerk seine Verkaufstände hat, der Tuchgaden, die Bendergasse und so mancher andere reizvolle Winkel, der auf die Echtheit von Burgers Schilderungen noch heute die Probe ablegt.
Wie immer, wo ein neues und inhaltreiches Prinzip der künstlerischen Bildung hervortritt, erscheinen die im Gebiet des heimatlichen Sitten- und Landschaftsbildes dominierenden Persönlichkeiten von Dielmann und Burger begleitet von einer Gruppe verwandter Künstlercharaktere, die zur weiteren Ausbreitung der von ihnen eingehaltenen Bestrebungen beitrugen. Diese sind es, die mit ihnen zusammen seit dem Beginn her sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts den Kern der sogenannten Cronberger Malerkolonie gebildet haben. Es war nach Burgers eigener Aussage im Jahre 1858, daß er, um den Zerstreungen her Geselligkeit zu entgehen, von Frankfurt nach dem benachbarten Gebirgsdorfe Cronberg hinüberzog. Bald folgte ihm Dielmann nach und dann eine ganze Reihe gleichaltriger oder jüngerer Künstler. Manche heitere Erzählung hat sich von dem Zusammenleben dort erhalten, dessen Mittelpunkt das Gasthaus zum Adler bildete, wo noch ein Saal mit improvisierten Wandmalereien von den harmlosen Festen zeugt, die hin und wieder in dem immer froh gelaunten Kreise die ernstere Tagesarbeit ablösten. Unter den hier zu nennenden Künstlern berührt sich Philipp Rumpf am nächsten mit den beiden führenden Talenten, als Meister der Farbe sowohl wie als feiner Beobachter in landschaftlicher und genrehafter Darstellung. Zu der Kolonie, der sich Rumpf im Jahre 1875 anschloß, gehörte ferner schon seit 1869 der hochbegabte Landschaftsmaler Jakob Maurer, der ebenfalls mit Burger und Dielmann verwandte Ziele verfolgte, und früher noch, wenngleich vorübergehend, zählten zu den Gliedern der Vereinigung Adolf Dreßler, später in Breslau, und Hugo Kauffmann, später in München, der Sohn des bekannten Hamburger Malers Hermann Kauffmann. Mit der Zeit bildete sich in Burgers Haus und Atelier, je mehr die Zahl von tüchtigen jüngeren Kräften wuchs, die seinen Umgang oder auch geradezu seinen Unterricht aufsuchten, eine förmliche Schule aus; als seine Schüler nennen wir nach Angaben, die von ihm selbst herrühren, die Malerinnen Berta Bagge, Emmy Bauer und Minna Roberth und ferner Josef Cassar, Jakob Hertling, Nelson G. Kinsley, Fritz Wucherer u. a. Weitere namhafte Künstler haben sich sodann sei es dauernd, sei es zu regelmäßig wiederkehrendem Sommeraufenthalt in dem aufblühenden Villenorte niedergelassen, ohne der hier geschilderten engeren Gruppe anzugehören, deren Mittelpunkt bis zu seinem unlängst erfolgten Tode Burger war. In diesen weiteren Cronberger Kreis dürfen Richard Fresenius, Wilhelm Friedenberg, Norbert Schrödl und Heinrich Winter eingerechnet werden, zu denen neuerdings Ferdinand Brütt aus Düsselborf hinzugetreten ist; in früherer Zeit haben endlich auch Peter Burnitz und Adolf Schreyer häufig in Cronberg geweilt. Diese beiden letzten Namen werden uns alsbald noch näher zu beschäftigen haben, wenn von einigen besonderen Beziehungen der Frankfurter Kunst zur französischen Schule die Rede sein wird.
Auch Burger ist, nebenbei gesagt, einmal in Paris gewesen, und Schreyer, der ihn dort willkommen hieß, war in der Lage, ihm sogleich an Ort und Stelle die günstigsten Aussichten für sein materielles Fortkommen zu eröffnen. Allein Burger konnte sich nicht entschließen, dem heimatlichen Boden zu entsagen. Nur da sah ihn das Leben an, wie er es als Künstler gestalten konnte und wollte: "es mußte", wie er sich einmal lange Jahre nachher in der Erinnerung an den erzählten Vorgang ausdrückte, "auf der Scholle gewachsen sein". In dem Bekenntnis zu diesem Grundsatz hat er zeitlebens Wort gehalten. Er hing an seiner Heimat mit allen Fasern seines Empfindens, und über das Motiv dieser starken und unzerstörbaren Heimatliebe führt denn auch der letzte und entscheidende Weg zum Verständnis der künstlerischen Ziele, die er mit den ihm Gleichgesinnten verfolgt hat.
Die Zeit, die in der künstlerischen Arbeit des vergangenen Jahrhunderts die Bedeutung der realen Erscheinungswerte zu erneuter Anerkennung brachte, hat auch den Begriff der "Milieuschilderung" aufgestellt, um damit eine der Aufgaben zu umschreiben, die aus den neu gewonnenen Gesichtspunkten der künstlerischen Anschauung mit Notwendigkeit hervorgehen mußten. Im Rahmen dieser Aufgabe vollzieht sich auch die Bewegung, deren Seele Dielmann und Burger waren, und zwar nicht nur insofern es sich für sie darum handelte, eine gegebene natürliche und geistige Mitte in bezeichnender Wiedergabe vorzuführen, sondern auch insofern als ihre schöpferischen Kräfte selbst mit dem Umkreis, den sie schilderten, durch Herkunft und Erziehung aufs engste verwachsen waren. Die Umgebung, die sie gebildet hatte, war es, die sie wiederum aus sich selbst zum Bilde werden ließen. Und eben aus dieser Voraussetzung ergeben sich auch die schon angedeuteten Charakterzüge ihrer Kunst, mit denen sie uns mehr gegeben haben als bloße Wirklichkeitsbilder. Aus dem völligen Verwachsensein mit ihrem Gegenstande gewannen sie eine Schärfe des intuitiven Erkennens und eine Feinheit der psychischen Einfühlung, oder mit einem Wort eine Wahrhaftigkeit der Darstellung, die nicht überzeugender noch gewinnender sein könnte, daher aber auch eine Wärme und Tiefe der gemütvollen Anschauung, die ihre Werke zu allermeist der Liebe wert macht.

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H. Weizsäcker und Albert Dessoff: Kunst und Künstler in Frankfurt am Main im 19. Jahrhundert, 1907, Seite 73-79