Jakob Fürchtegott Dielmann

von Juliane Harms

Nassauische Lebensbilder, Band 5, 1955

  Die Kronberger Malerschule nimmt in der Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein begrenztes, aber liebenswertes Reservat ein, dem es vorbehalten blieb, in leichter, lockerer Form und delikater Farbgebung Stimmungslandschaften mit ländlicher Staffage in Bildern festzuhalten, deren schwebende Leichtigkeit in Komposition und Farbe immer von neuem entzücken. Malerische Altstadtwinkel und das stimmungsvolle Halbdunkel lichtdurchwobener Interieurs schließen sich an, denen gleichermaßen eine lockere, duftige Malweise eigen ist, deren Schwerelosigkeit man sonst höchstens in Frankreich begegnet.
Heimatliche Motive sind es durchweg, die dargestellt werden. Dem Rheingau, dem Taunus mit seinen Wäldern, Wiesentälern und Burgen und den an den Hängen gelagerten Städtchen, der Frankfurter Altstadt mit ihren malerischen Gassen, Plätzchen und Ecken begegnen wir immer wieder in den Bildern der Kronberger Meister. Dörfler und Bauern unserer Heimat, Jäger oder Originale der Altstadt sind die Statisten, die mit den Landschaften, den Stadtwinkeln und versponnenen Innenräumen zu stimmungsvollem Ganzen verschmelzen.
Fragt man sich, wer denn nun eigentlich zu dieser Kronberger Malerschule gehört, die ein so charakteristisches Eigenleben führt, so stößt man zunächst auf eine ganze Reihe von Namen, um jedoch bald festzustellen, daß wohl viele bedeutende Malerpersönlichkeiten vorübergehend in Kronberg lebten und wirkten, daß aber nur zwei Meister als diejenigen angesprochen werden können, die die Kronberger Schule begründeten und ihr durch ihr Lebenswerk, das in Jahrzehnten am Orte selbst entstand, Gewicht und künstlerisches Ansehen verliehen. Es sind Jakob Fürchtegott Dielmann und Anton Burger, beide in Frankfurt geboren und ein Leben lang in treuer Freundschaft verbunden. Von ihnen insbesondere soll hier die Rede sein.
Es ist selbstverständlich, daß der, der sich mit der Kronberger Malerschule beschäftigen will, zunächst einmal den alten Ort am Taunushang aufsucht, um sich in die noch heute deutlich spürbare Atmosphäre des heimeligen, malerisch bergauf und bergab gebreiteten Städtchens zu versetzen. Fachwerkhäuser umsäumen beschauliche Gäßlein und unregelmäßige kleine Plätze, ducken sich an der alten Stadtmauer hin oder klettern den Burgberg hinan bis an die Mauern und Tore des stattlichen Burghofes, von dem man hinunter blickt auf die schöne gotische Kirche, das Gewirr der grauen Dächer und darüber hinaus in die weitgebreitete, sonnige Ebene des Mains. Des Malerischen, landschaftlich Reizvollen entdeckt man genug. Daß Maleraugen sich hier ein Leben lang nicht satt sehen konnten, begreift man ohne weiteres. Sucht man jedoch nach greifbaren Erinnerungen an die Malerpersönlichkeiten selbst, die hier lebten, wird die Sache schon ein wenig schwieriger. Keine Tafel an Haus oder Villa weist daraufhin, daß hier einmal Dielmann oder Burger wohnten, kein Hinweis verkündet, daß sich im schönen alten Gasthof zum "Adler", der mit so stattlicher Fachwerkfront und schmiedeeisernem Schild die Straßenecke beherrscht, ein höchst originelles Zeugnis der Kronberger Malergilde befindet. Ein Burger-Denkmal, das einstmals die Anlagen zierte, ist zur Zeit nicht aufgestellt, kein Heimatmuseum hat die Werke der Kronberger Künstler gesammelt oder vereint. Und doch lebt noch eine Enkelin Anton Burgers in der stattlichen weißen Villa, die sich ihr Großvater inmitten eines schönen Gartens an der Frankfurter Straße bauen ließ. Freundlich empfängt sie den Besucher im Zimmer, dessen Wände mit Gemälden, Aquarellen und Zeichnungen Dielmanns, Burgers und ihrer Schüler geschmückt sind. Gerne zeigt sie das ehemalige große Atelier im Obergeschoß und erzählt aufs liebenswürdigste von ihren Kindheitserinnerungen im Hause des berühmten Großvaters. Viel weniger weiß sie von Dielmann zu berichten, so daß hier leider die lebendige, unmittelbare mündliche Überlieferung fehlt.
Sehr bald schon spürt man, daß von den beiden Malerfreunden, von denen Dielmann der um 16 Jahre ältere war, Burger der vitalere, ausgiebigere, leichter und glücklicher Schaffende gewesen ist. Über ihn wurde schon so mancher schöne Aufsatz veröffentlicht, eine Fülle kostlicher Anekdoten umrankt ihn und im Gedächtnis zahlreicher Schüler lebt er weiter. Dielmann dagegen muß schwerlebig gewesen sein, nicht ohne Temperament, aber langsam schaffend, oft mit sich unzufrieden, Angefangenes vernichtend, in sich gekehrt und von schwierigem Charakter. Schon zu Lebzeiten keineswegs populär, haben sich wenig persönliche Erinnerungen an ihn erhalten, verschwindend klein ist die Zahl der ihm gewidmeten Hinweise oder Aufsätze.
Jakob Fürchtegott Dielmann wurde 1809 zu Sachsenhausen (Frankfurt) als Sohn eines Gärtners geboren, der, aufs Praktische bedacht, auf seinem Gelände mehr Gemüse und Obst als Blumen zog. Künstlerische Anregungen irgend welcher Art sind in der häuslichen Umgebung kaum zu vermuten. Sein zeichnerisches Talent mußte der Knabe notgedrungen nicht nach anleitenden Vorlagen, sondern im Abzeichnen der alltäglichen ihn umgebenden Gegenstände, Hausrat und Küchengerät, üben. Erst als dem Heranwachsenden einige Groschen Taschengeld zur Verfügung standen, konnte er sich unter der Anleitung eines "studierten" Vetters namens Freyeisen (der 1833 an dem Sturm auf die Konstablerwache in Frankfurt teilnahm) beim Antiquar auf der Messe diesen oder jenen Stich zum Nachzeichnen erwerben.
Dieser Vetter erteilte Dielmann einigen Privatunterricht und sorgte dafür, daß ihm ab und zu das Kolorieren von Kupferstichen gegen ein kleines Entgelt übertragen wurde. Es ergaben sich so Verbindungen zu einigen Frankfurter Kunstanstalten, in deren eine, die Vogelsche Lithographische Anstalt, Dielmann Anfang der dreißiger Jahre eintrat, nachdem er bereits von 1825 bis etwa 1827 in der Städelschen Kunstschule bei Karl Friedrich Wendelstadt Unterricht im Freihandzeichnen genommen hatte. Bei Vogel traf er mit Jakob Becker aus Worms zusammen, mit dem ihn alsbald eine größere gemeinsame Arbeit verband. Sie ist so eigentümlicher Art, daß sie hier besonders erwähnt werden soll. Es handelt sich um das sog. Vogelsche Rheinpanorama, das 1833 entstand. Es zeigt die beiden Rheinufer von Koblenz bis Mainz in deutlichster Form sorgfältig aufgenommen und forlaufend auf zahllosen Blättern abrollend, als glitte man im Kahn an den Ufern entlang. Die Inseln erscheinen auf besonders vorgefalztem Papier, und so läuft in der unerhörten Länge von 44 Metern ein nicht enden wollendes Band ab, das man eher als Kuriosum denn als Kunstwerk bezeichnen möchte. Bei dieser wahren Geduldsprobe zeichnerischer Tätigkeit fiel Jakob Becker das linke, Dielmann das rechte Rheinufer zu. Dabei bewegt sich die Art der Zeichnung im großen und ganzen in durchaus herkömmlichen Formen, wie wir sie etwa bei älteren Frankfurter Meistern wie Radl oder Morgenstern finden.
Das Werk wurde in der Herstellung zu teuer, lohnte sich für den Verleger nicht, muß aber immerhin als der ein wenig schwerfällige Vorläufer der typischen Rheinpanoramen angesehen werden, wie sie, in wesentlich abgekürzter Form, reliefmäßig aufgenommen, noch heute auf jedem Rheindampfer zum Kaufe angeboten werden. Schon im Jahre darauf arbeitete der junge Dielmann für den Kunstverleger Jügel an den "Malerischen Ansichten der Bäder Wiesbaden, Schlangenbad, Ems und ihrer Umgebung", die auf 28 Blätter verteilt, gestochen erschienen und von den Kurgästen als Reiseandenken erworben wurden. Auch diese Stiche nach Dielmannschen Zeichnungen, wie etwa gleichzeitige frühe Arbeiten, die im Städelschen Institut aufbewahrt werden, bewegen sich noch durchaus in den säuberlichen und exakten Formen freundlicher Vedouten.
1835 verschaffte kein geringerer als Philipp Veit, der Leiter der Städelschen Kunstschule, Dielmann ein Stipendium der Stiftung-Administration, welches es dem jungen Künstler ermöglichte, seinen Gesichtskreis zu erweitern und jener Ausbildungsstätte zuzustreben, deren Ruf sich am Rhein immer lauter vernehmen ließ. Dielmann zog auf die Düsseldorfer Akademie, um dort die Kunstlehren des berühmten Wilhelm von Schadow auf sich einwirken zu lassen, die in jener Zeit so viel von sich reden machten. Volle 7 Jahre verweilte er dort und fand in dieser Zeit zu einem eigenen Stil, dem er ohne wesentliche Wandlungen bis an sein Lebensende treu blieb. Als er 1842 nach Frankfurt zurückkehrte, war er einer, der sein Gebiet erobert und klug abgegrenzt hatte. Innerhalb der selbstgezogenen Grenzen gelangt er rasch zur Meisterschaft. Ohne Schwankungen wächst sein künstlerisches Schaffen langsam zu gültiger Gestaltung.
Die Düsseldorfer Jahre verliefen heiter und beschwingt. Jakob Becker war ebenfalls nach dort gezogen, junge, gleichaltrige Studiengenossen gab es in Fülle. Gesellige Vergnügen waren an der Tagesordnung. Lebende Bilder, festliche Aufzüge und Theateraufführungen, von Dilettanten der Malergenossenschaft in Szene gesetzt, bildeten Höhepunkte. Und da kein Geringerer als Immermann die Leitung in Händen hatte, ist es begreiflich, daß vor allem eine Aufführung von Shakespeares "Was ihr wollt" dem Maler zeit- lebens strahlend im Gedächtnis blieb.
In der inneren Entwicklung der Akademie erleben Dielmann und Becker die entscheidenden Jahre, in denen sich neben der romantisierenden Historienmalerei und der ins Sentimentale und Ästhetisch-Literarische abgeglittenen Romantik die Landschaft und mit ihr und in ihr das Sittenbild selbständig und kräftig zu entwickeln beginnen. Die beiden jungen Künstler verdienen es, an erster Stelle unter denen genannt zu werden, die sich energisch von den überlieferten und von Schadow gehüteten Idealen der akademischen Malerei befreiten, allen geistig-literarischen Ballast, der eine so große Rolle spielte, über Bord warfen und sich echter und ungekünstelter Beobachtung der Natur zuwandten.
Während Adolph Schrödter und Peter Hasenclever sich nur langsam und selten ganz vom literarisch bedingten Bildmotiv lösten, waren es Becker und Dielmann, die wohl als die ersten Akademieschüler das einfache Leben und Treiben der Dörfler und Bauern beobachteten und malten, was sich dem Auge draußen in Licht und Luft darstellte. Daß man sich durch solches Bemühen die Mißbilligung Schadows zuzog, war bekannt und mußte in Kauf genommen werden. Noch war man nicht so weit, daß schon an Ort und Stelle sozusagen vor dem Objekt selber gemalt wurde. Man machte draußen Skizzen, trug sie nach Hause und fertigte nach ihnen im Atelier ein sorgsam zusammengestelltes Bild. Daß sich hierbei, insbesondere bei Becker, leicht wieder sentimentale oder nachträglich ins Theatralische zugespitzte Themen ergaben, lag wohl in der Düsseldorfer Atmosphäre begründet.
Dielmann, langsamer und bedächtig schaffend, blieb einfach, echter und natürlicher Empfindung verhaftet. Da er in Frankfurt vorwiegend Landschaften gemalt hatte, war er in Düsseldorf in Schirmers Klasse eingetreten. Hier erhielt er gewiß eine sorgfältige Unterweisung in exakter Malerei, wohldurchdachter Komposition und geschickter Auswahl eindrucksvoller Motive. Im Grunde aber muß seinem schlichten Sinn das bewußt Übersteigernde und auf theatralische Wirkung Bedachte in den großen Kompositionen seines Meisters fremd geblieben sein. Dagegen mögen ihn jene erstaunlich frühen Versuche des jungen Schrödter auf dem Gebiete der Wiedergabe von Farbwerten in freier Luft angezogen haben. Wurde es hier doch schon 1833 gewagt, einen Schatten violett, das Sonnenlicht in hellen, weißlichen Tönen zu bringen. Ein Verfahren, das bald die ablehnende Kritik des Kunstästheten Grafen Raczcynsky hervorrief, der die viel zu verschwenderische Beleuchtung tadelte.
Fragen wir uns, wie nun die Bilder aussahen, die Dielmann in jener Düsseldorfer Zeit malte, welche Motive, welche Technik, Farbgebung und Größe er bevorzugte, so nennen die alten Verzeichnisse und Kataloge aus den Jahren 1835-1841 vor allem rheinische Landschaften mit Staffage (etwa einer Prozession), Ansichten alter Städtchen an Rhein und Lahn oder ausgesprochene Genremotive wie "Landschaft mit einem Heiligenhäuschen vor dem Kinder spielen" (1835), "Kinder begrüßen den Geistlichen, welcher zur Kirche schreitet" (1836), "Hessisches Landmädchen. Es steht strickend in der Haustür, mit dem Knäuel spielt eine Katze" (1839) oder "Neun Westerwälder Bauernkinder mit Blumensträußen, als Gratulanten" (1841) u. a. m. Das Format der Bilder übersteigt selten das von etwa 35:40 cm. Die Technik wechselt zwischen Öl und Wasserfarbe, die Farbgebung ist hell, leicht und duftig im Aquarell, schwerer und weniger glücklich im Ölbild. Die Motive sind, wie gesagt, landschaftlicher Art oder bringen dörfliche Szenen freundlich besinnlicher Art. Kinder im Freien und beim Spiel werden. mit besonderer Liebe und bewundernswerter Treffsicherheit der Zeichnung immer wieder gemalt.
Niemand hat diese frühen Erzeugnisse Dielmannscher Kunst reizender und einfühlsamer geschildert als der rheinische Dichter Müller von Königswinter, der in seinen 1854 erschienenen kunstgeschichtlichen Briefen "Düsseldorfer Künstler aus den letzten 25 Jahren" Dielmann ein Kapitel widmet, in dem er das Anmutige und Besondere dieser sich so bewußt beschränkenden Kunst trefflich darstellt. Da er den Hauptreiz der kleinen Werke in ihrer Stimmung erkennt, sieht er von Beschreibungen ab, erlaubt sich aber kleine lyrische Ergüsse, die der schwebenden Zartheit der kleinen Werkchen nahe kommen. Nachdem er das "so recht sommergrüne und sommerhelle" der Farben gestreift hat, schildert er z. B. eine kleine Dielmannsche Landschaft "eine Prozession in einem stillen, friedlichen Dorfe, wo zwischen alten Häusern und grauem Gemäuer der Flieder und die Rose blüht und wo man über dunkle Giebel und frischbelaubte Obstbäume auf ferne grüne Berge und graue Schloßruinen schaut, während an ihrem Fuß der Rhein mit bewimpelten Kähnen sonntäglich dahinfließt".
Oder er wendet sich den Darstellungen des Kinderlebens zu, etwa dem "Bauernmädchen, das mit keck übereinander geschlagenen Beinen, den Strickstrumpf in der Hand, an der Tür steht und mit unschuldigem Behagen auf die junge Katze sieht, die in lustigen Sprüngen mit dem erhaschten Garnknäuel spielt. Und wie reizend ist die Kindergruppe, welche, im gemütlichen Kreise spielend, vor einem Heiligenhäuschen sitzt, während ein größeres Mädchen den kleinsten Knaben auf den Arm gehoben hat, der mit dem Heiligenbilde seinen Bissen teilen will!"
Die geschilderten Bilder und eine Reihe ähnlicher Schöpfungen finden sich vor allem in niederrheinischem Privatbesitz (aus dem sie ab und zu auf Ausstellungen auftauchen), in Frankfurter Privatbesitz, in den Sammlungen des Staedel, in der ehemaligen Berliner Nationalgalerie und in den graphischen Kabinetten der großen Museen, in denen man vor allem den bezaubernden, oft postkartenkleinen Aquarellen begegnen kann.
Alles in allem kann man, in etwas nüchterneren Worten als Müller von Königswinter, sagen, daß Dielmann bereits in jenen Düsseldorfer Jahren als junger Künstler von nicht dreißig, seine Begabung in die ihm einzig mögliche Richtung gelenkt hatte. Er durchmaß sein Gebiet, steckte es ab und strebte innerhalb dieser selbstgewählten Begrenzung in langsamer und sehr selbstkritischer Weise auf eine Vollendung hin, die er bald erreichen sollte, um sich dann stetig und ruhig einige Jahrzehnte hindurch ohne sonderliche Veränderungen auf gleicher Höhe zu halten.
Daß diese Entwicklung, die uns heute so geruhsam, so problemlos friedlich anmutet, in ihrer Zeit Mut, Kampf und selbständige Entschlüsse forderte, darf hierbei nicht übersehen werden. Wie sehr das geehrte und berühmte Oberhaupt der Akademie, Wilhelm v. Schadow, die Abtrünnigen, die sich von den Höhen der religiösen und historischen Malerei in die Niederungen alltäglicher Motive verirrten, mit Hohn und Spott zu bedenken wußte, ist nur allzu bekannt. Sie alle bekamen von ihm den Rat, sich von der Kunst ab und alltäglichen Beschäftigungen zuzuwenden.
In Düsseldorf lernte Dielmann den baltischen Maler Gerhard Wilhelm von Reutern kennen, einen ehemaligen russischen Offizier, der sich zum Maler ausbildete und seit 1835 Schüler Theodor Hildebrands war. Zwischen beiden entspann sich eine Freundschaft, die von künstlerischer Bedeutung werden sollte. Reutern, der in der Schlacht von Leipzig den rechten Arm verloren hatte, kam 1814 zur Erholung zu den Schwiegereltern seines Bruders nach Willingshausen in der Schwalm. Im von Schwertzellschen Schloß, einem Renaissancebau des 16. Jahrhunderts mit malerischem Fachwerkobergeschoß, lernte er seine spätere Frau, Charlotte von Schwertzell kennen, so daß sich bald enge familiäre Beziehungen zu Willingshausen ergaben. Reutern, der sich, nur mit der linken Hand arbeitend, zu einem geschickten und liebenswerten Zeichner und Maler heranbildete, weilte 1815, 1819 und mit häufigen Unterbrechungen auch in den zwanziger Jahren in Willingshausen. Von Düsseldorf aus besuchte er 1841 wiederum den Schwälmer Grund und brachte zum ersten Male seinen Malerfreund Dielmann mit. Beide Künstler hatten gleiche Interessen und Vorlieben, denn auch von Reutern hatte sich schon früh der Darstellung der Landschaft und ihrer dörflichen Bewohner zugewandt. Daß die Schwalm mit den urwüchsigen Erscheinungen ihrer Bewohner, mit ihren reichen und malerischen Trachten und der Erhaltung ihrer eigenartigen Sitten und Gebräuche bald eine Zuflucht für diejenigen unter den jungen Künstlern wurde, die volkstümliche Motive suchten und liebten, ist nur zu verständlich. Das kleine Dörfchen Willingshausen ist in der Folgezeit geradezu zur Künstlerkolonie herangewachsen. Gerhard von Reutern bleibt das Verdienst, den ersten jungen Malern den Weg nach dort gewiesen zu haben.
Dielmann fand in ausgeprägtem Maße das, was seiner Veranlagung und Natur zusagte. Inmitten einer lieblichen Landschaft Szenen, die urwüchsiger und bildmäßig ergiebiger nicht gedacht werden konnten. Er aquarellierte, zeichnete und malte nach Herzenslust eine Fülle der anmutigsten Trachtenstudien und daneben schlichte Szenen aus dem dörflichen und kirchlichen Gemeindeleben.
So entstehen die anheimelnden Bilder der Schwälmer Schusterstuben und Dorfschmieden und in ihnen die Porträts der jungen Bäuerinnen, der Dorfalten und Kinder. Dielmann hat sich in Willingshausen, das er in der Folgezeit öfters besuchte, in Wahrheit frei gemalt und gezeichnet von jeglicher noch anhaftenden Vedoutenmanier und allem akademischen Zwang. Leicht, licht- und luftumflossen stehen in den Trachtenstudien die jungen Schwärmerinnen vor hellem Grund, ungezwungen in voller Natürlichkeit der Haltung und des meist ein wenig ländlich befangenen Ausdruckes. Einfach und klar werden die bäuerlichen Stuben (mit Vorliebe solche, in denen ein Handwerk betrieben wird), gezeichnet, aquarelliert oder im endgültigen Ölbild gestaltet. Auch hier am erfreulichsten die ersten, knappen Skizzen, in denen schlicht festgehalten wurde, was sich den beobachtenden Maleraugen bot und durch künstlerische Gestaltung zum Bilde formte. Ein alter Schuster etwa, der tief über die Arbeit gebeugt sitzt. Aus offenen Schubladen quillt das Handwerkszeug. Im Hintergrund die Großmutter, an deren Knie das Enkelkind lehnt. Alter Hausrat mit meisterhaften, knappen Strichen angedeutet. Die in Öl ausgeführten Bilder spitzen sich gerne ein wenig anekdotenhaft zu, jedoch in so liebenswürdig unbefangener Art, daß man seine Freude an der gemütvollen Erfindung haben kann. So sei hier insbesondere das reizende, 1846 entstandene Gemälde der Willingshäuser Dorfschmiede erwähnt. Dieses hübsche Bild sah der 19jährige Ludwig Knaus 1848 bei einem Wiesbadener Kunstfreund. Es nahm ihn in seiner anmutigen Natürlichkeit so sehr gefangen, daß er alsobald mit seinem Malerfreunde Adolf Schreyer der Düsseldorfer Akademie entfloh, in die Schwalm nach Willingshausen pilgerte, um dort entscheidende Einflüsse für seine Kunst zu empfangen. Er schilderte diese Begebenheit wie folgt: "In meiner Vaterstadt Wiesbaden hatte ich damals öfter Gelegenheit, ein reizendes Bild von Dielmann zu bewundern, welches sich im Besitz eines dortigen Kunstfreundes befand. Das Bild stellte die alte Willingshäuser Dorfschmiede dar, in welcher der weißhaarige Schmied, ein Stelzfuß, am Amboß sitzt und hämmert, und nebenbei mit zwei drallen Bauernmädchen scherzt, es ist ein ganz vorzügliches Bild, welches ich später erworben und meiner Sammlung einverleibt habe, und heute noch dasselbe Vergnügen daran finde, wie ehemals". Das Bild befindet sich noch immer im Besitz der Familie des Künstlers und war 1951 anläßlich der Knaus-Ausstellung in Wiesbaden zu sehen (Nr. 84 des Kataloges).
1842 ist Dielmann nach Frankfurt zurückgekehrt, mit ihm Jakob Becker, der einem Ruf als Lehrer an das Städelsche Institut folgte. Auch Dielmann richtete seinen Arbeitsraum im Gebäude der Kunstschule ein, wo wir uns ihn in der Folgezeit in enger Berührung mit den Frankfurter Kollegen in seiner langsamen, wägenden und bedächtigen Art künstlerischer Arbeit hingegeben vorstellen müssen. Er hat sich keinewegs leicht von Düsseldorf getrennt, trotzdem er den akademischen Kunstbetrieb als unliebsamen Zwang und Schadows künstlerische Tendenzen als seiner Natur widersprechend empfinden mußte. Aber den großen Zug, der trotz allem im dortigen Kunstleben und der weltoffenen Stadt mit ihren reichen Sammlungen herrschte, hat er gar wohl zu schätzen gewußt, und noch als alter Meister hat er jungen Kollegen immer wieder geraten, nach Düsseldorf zu gehen. Mit 33 Jahren malt Dielmann wieder in seiner Heimatstadt, man darf sagen, als ein fertiger Meister, dessen wenige Bilder Aufsehen erregt und rasch Käufer gefunden hatten, ja bereits durch Reproduktionen als Lithographie oder Stich in die Breite wirkten.
Zunächst hauptsächlich genrehafte Motive bevorzugend, läßt er allmählich die Landschaft immer mehr in den Vordergrund treten. Die anfänglich noch ein wenig trockene Farbgebung, ein Erbe Düsseldorfs, lockert sich mehr und mehr und erhält ihren durchaus eigenen, unverkennbaren Charakter. Frisches, intensives Grün, goldhelles Braun und zartes Blau ordnen sich einem lichtgrauen Gesamtton unter, der auch die in hellem Sonnenlicht aufleuchtenden Farbwerte zusammenhält und die Schatten farbig erscheinen läßt. Verschwunden ist jede Atelierstimmung, jeder Galerieton, die glatte Verschmelzung von Farbe und Form. Pastose Malweise und leichte luft- und lichtumflossene Töne vereinen sich bei durchweg bescheidenem Bildformat mit der Wahl anheimelnder, schlichter Motive. Taunus, Lahn- und Rheintal sowie die Wetterau mit ihren lieblich gelegenen Dörfern und Städtchen werden immer und immer wieder künstlerisch neu gesehen und zu neuen malerischen Lösungen benutzt. Als Schüler Schirmers bleibt bei Dielmann durchaus das Interesse an der Formen-Vielfalt eines glücklich gesehenen und wirkungsvollen landschaftlichen Motivs bestehen, aber es dominiert nicht, sondern die rein malerische Freude an dem wohligen Eingetauchtsein der einzelnen Teile in die Athmosphäre behält die Überhand. Müller von Königswinter findet Ausdrücke wie "feinfühlige Aufmerksamkeit", "wunderbare Ergriffenheit" und "sinnig naturbetrachtendes Gemüt von seltenem Reiz der Harmonie" für diese Kunst und möchte auch hier wieder den zarten, graziösen Aquarellen den Vorrang geben. Andere Kunstbetrachter, wie Johann Friedrich Hoff, sehen tiefer und bewerten das Neue, Wegweisende in Dielmanns Landschaften der vierziger und fünfziger Jahre. "Der Meister hat schon, als man hier noch nicht an die jetzige Malweise dachte, mit diesen Bildern, die sehr übel aufgenommen wurden, den Weg gezeigt". Ein kleines Streiflicht, das beweist, daß unserem Meister auch in Frankfurt Kämpfe und abfällige Beurteilungen keineswegs erspart blieben. An Bildern jener Zeit seien als Beispiel für Viele genannt das sonnige "Tor in Münzenberg" aus dem Jahre 1852, das "Burgtor zu Eppstein" und die "Straßenansicht aus Aßmannshausen" von 1858 sowie die "Bauernhäuser" von 1847, sämtlich im Besitz des Städelschen Institutes, sowie der "Engelthaler Hof" in der Töngesgasse und das "Gelnhäuser Brauhaus" von 1847, die der Frankfurter Kunstverein im alten Städel ausstellte, und die in Privatbesitz übergingen.
Die Frage, ob Dielmann das Neue und Überraschende, das "modern" anmutende in seiner Kunst ganz aus sich selbst schöpfte oder ob er Anregungen von außerhalb empfing, ist schwer zu beantworten. In Deutschland machten sich bei Schleich, Lier und dem frühen Spitzweg in München, bei Blechen in Berlin, auch in Hamburg und Düsseldorf ähnliche Bestrebungen geltend, wenn sie auch keineswegs laut auftraten oder zunächst viel Beachtung fanden. Aber Dielmann hatte keine Beziehungen zu München, das er als Kunststadt stets recht abfällig beurteilte, auch nicht zu Berlin oder Hamburg. In der damaligen Städelschen Sammlung konnte man Bildern der oben genannten Meister nicht begegnen. Durchaus möglich gewesen wäre es jedoch, daß Dielmann im Düsseldorfer oder Frankfurter Privatbesitz Werke zeitgenössischer Franzosen gesehen hätte, etwa von Descamps oder Dupré, die ihn nachhaltig beeinflußten.
Ob Dielmann je in Frankreich selbst gewesen ist, läßt sich nicht beweisen, und diejenigen, die ihn noch selbst kannten, verneinen es. Er ließ es sich wohl gern gefallen, daß man seine Kunst mit der der fortschrittlichen Franzosen der vierziger und fünfziger Jahre verglich, blieb sich aber seines Eigenwertes und seiner künstlerischen Selbständigkeit voll bewußt. Gerne erzählte er, daß der französische Maler Delaroche ihn besucht habe, "um den Vater der vielen gemalten Kinder kennen zu lernen".
Im Grunde fühlte Dielmann es durchaus, daß er es war, der als erster im Frankfurter Raum, noch bevor Courbet 1858/59 dort weilte, neue malerische Grundprinzipien anwandte und mit der lokalen Athmosphäre anmutig und geschickt in Einklang brachte.
Inzwischen hatte er einen jungen Frankfurter Maler kennen gelernt, der Schüler von Jakob Becker geworden war und sich trotz des nicht unbeträchtlichen Altersunterschiedes von 16 Jahren bald eng an ihn anschloß. Philipp Veit, der ein guter Menschenkenner war, stellte die beiden einander vor, mit dem Bemerken, sie paßten zueinander. Und er sollte recht behalten. Anton Burger und Dielmann hat eine Freundschaft fürs Leben verbunden. Die Frankfurter Künstler bildeten einen munteren und anregenden Kreis, der sich nicht anders, als es noch heute allerorts geschieht, zu Bünden, Vereinigungen und Interessengemeinschaften zusammenschloß. Da lebte noch die "alte Garde", Veit und seine einstige Schule, unter ihnen Settegast, Steinle, Lunteschütz und Ballenberger, die die Künstlerkolonie im "Deutschen Ordenshaus" in Sachsenhausen bildeten, und neben ihnen die jüngere Generation, meist Schüler Jakob Beckers, Scholderer, Peter Becker, Schreyer, Hasselhorst, Burger, Philipp Rumpf und andere.
1852 feierte ein Teil froh vereint mit den Darmstädter Kollegen das Künstlerfest in Schloß Auerbach an der Bergstraße, wo der Maibaum aufgerichtet wurde, das Maximiliansbanner zur Erinnerung an den kunstfreudigen, mittelalterlichen Kaiser wehte und die Trinksprüche den Großherzog Ludwig hoch leben ließen, der die Burg zum Feste frei gegeben hatte. Passavant, von Reutern, Jakob Becker, Steinle, Morgenstern und der Dr. Hoffmann, Schöpfer des Struwelpeter, nahmen mit vielen anderen an diesem beschwingten Feste teil.
Am gleichen Tage aber thronten die Künstlerbrüder Dielmann. Burger, Rumpf, Göbel und Maurer hoch oben im Eschenheimer Turm, wo sie sich eine behagliche Künstlerkneipe eingerichtet hatten und im sogenannten "Totenbund" gemeinsam zeichneten und eingehend künstlerische Probleme besprachen. Allwöchentlich einmal traf man sich des Abends zum Gedankenaustausch und ernsthafter Arbeit. Gemeinsam gerichtete Interessen und gleiche Kunstanschauungen hatten diese Männer zusammengeführt, die dadurch bewußt, aber ohne Mißstimmung zu erregen, von den übrigen Frankfurter Künstlern abrückten. Der ernste "Totenbund", der seinen Namen einem auf dem Versammlungstische aufgestellten Totenkopf verdankt, geht auf in dem auf fröhlicheres Treiben eingestellten "Türkenbund", in dem man auf Kissen gelagert, zu ebener Erde speiste, während man sich im "Turm" gern in ritterlicher Aufmachung bewegt hatte.
Dielmann war unter diesen Genossen wohl der Älteste, gewiß auch der Ruhigste und Bedächtigste. Ein Idealist, der unter sein Bildnis, das Hugo Kauffmann zeichnete, schrieb "das Leben ist schwer, aber schön", der schwer am Schweren schleppte, aber doch immer wieder im kleinsten und bescheidensten Naturausschnitt das Schöne zu entdecken wußte, der als ein feiner Literaturkenner die in Düsseldorf in der Nähe Immermanns verbrachten Jahre nie vergaß, und als ein begeisterter Goetheverehrer gut und anregend über Kunst zu sprechen und seine Ansichten wohl zu begründen wußte.
Vor allem Erinnerungen an Ausstellungen während der Düsseldorfer Zeit wurden immer wieder humorvoll mitgeteilt, wobei es für uns besonders interessant ist, wenn hie und da ein Streiflicht auf die überraschende Wirkung der kleinen Dielmannschen Bilder fällt. Besonders gerne berichtete unser Meister, wie da einst seine beiden kleinen Landschaftsbilder mit Falkensteiner Motiven (später in der Berliner Nationalgalerie) bescheidentlich zwischen den großen Historienbildern hingen, und wie seine sonnigen Bauernhöfchen mit Misthaufen und Abtrittchen so seltsam abstachen gegen die trauernden Juden und bedrohten Königskinder der Hübner und Hildebrand. Sechsmal habe man in jener Ausstellung die Darstellung von der Ermordung der Söhne Eduards sehen können, darunter das berühmte Bild Hildebrands von 1835. Und trotzdem, oder gerade deshalb, riefen die hellen Dielmannschen Freilichtbildchen eine kleine Revolution hervor. Wie gerne junge, gleichstrebende Maler wie Anton Burger und Philipp Rumpf solchen Berichten des älteren lauschten, läßt sich denken.
Mit Burger zusammen aquarellierte Dielmann damals eifrig Frankfurter Straßenbilder und Ansichten, Interieurs, besonders solche aus dem Bundespalais, für die sich in dem kunstverständigen Bundestagsmitglied Detmold ein freundlicher Käufer fand. Gelderwerb war dringlich, und kaum trocken, wurden die Blätter gemeinsam zum Besteller getragen. Der Preis wurde noch unterwegs eifrig diskutiert und langsam in die Höhe geschraubt. Zuletzt mußte Burger vor, der zaghafte Dielmann wartete voll Spannung draußen. Regelmäßiger Erfolg krönte das Unternehmen. Damals schon mag sich der Brauch eingespielt haben, daß manches Blatt zusammen gemalt wurde und Burger die Staffage in Dielmanns Bildchen übernahm.
Im übrigen betrieb der Kunstfreund Louis Kohlbacher, ein feinsinniger Kenner, gerne die Vermittlung zwischen Künstler und Publikum. Oft sah er den eifrig Malenden zu, las ihnen befeuernd aus Goethe oder Shakespeare vor, drückte bei manchen Gemeinschaftsproduktionen ein Auge zu und fand willige Käufer für die fertigen Werke.
Die zur Schwermut neigende Natur Dielmanns erfuhr durch das Zusammensein mit dem jüngeren temperamentvollen Burger Auffrischung und Impuls. Die gegenseitige nie ruhende Kritik, die sich bei Dielmann leicht ins Satirische steigern konnte, kam seinen Bildern und seinem Arbeitstempo zugute. Der Schwerblütige kam in Bewegung, und manches kleine Kunstwerk, das sonst unfertig geblieben wäre, wurde vollendet. Trotzdem endet Müller von Königswinter seinen 1854 geschriebenen Aufsatz über unseren Meister mit dem Stoßseufzer: "Einen Tadel aber kann ich hier zum Schlusse nicht verschweigen: ich wünsche nämlich, und eben so alle, die Dielmann kennen, daß er der Welt ein besseres Beispiel gebe, wie man mit einem großen Talent wuchern soll."
Kleine Studienreisen führten den Meister in den Sommermonaten an Rhein, Lahn und Ahr, in den Westerwald und den Taunus, wo ihn vor allem die sonnigen, zur Mainebene hingebreiteten Hänge bei Kronberg und Falkenstein mächtig anzogen. Das kleine, malerische Kronberg wird öfter und öfter besucht.
Eine Fülle köstlicher Handzeichnungen und Entwürfe sind das Ergebnis solcher Reisen und Wanderungen. Das Städelsche Institut bewahrt über 200 von ihnen. "Hier sind die Freuden und Leiden des Volkes geschildert, wie noch kein Dichter es vermocht, hier folgt der Künstler dem harten mühebeladenen Leben des Landmanns von der Wiege bis zur Bahre mit seinem klaren scharfen Auge, mit seinem warmen Herzen und mit dem Verständnis, das, an die Erinnerungen seiner Jugend anknüpfend, jeden künstlichen Putz verschmäht." So schreibt Wilhelm Kaulen in seinem kleinen 1878 in Frankfurt/M. erschienenen Buche "Freud und Leid im Leben deutscher Künstler, ihren mündlichen Mitteilungen nacherzählt".
An Bildern entstanden mit den fortschreitenden Jahren mehr und mehr rein landschaftliche Darstellungen, jene Ansichten von Taunusdörfern, die Tore in Münzenberg und Eppstein, die Ruinen von Eppstein und Königstein, die Straßen und Winkel in Assmannshausen, Kronberg und Frankfurt.
Die Art der Malerei ändert sich nicht mehr wesentlich, sie hat ihre Form, ihre Farbe und ihre Stimmung gefunden und hält sich auf gleichmäßiger künstlerischer Höhe. Bescheidene Motive, trefflich gewählte Ausschnitte mit Wärme und echter Empfindung gestaltet, leicht und flüssig gemalt, farbig überraschend subtil, zart und duftig.
Die große deutsche Jahrhundertausstellung, die 1906 in Berlin stattfand, hat auch Dielmann unter die bedeutenden Meister aufgenommen und vier seiner kleinen Landschäften gezeigt, deren größte 26:33 cm maß. Durchweg kleine Bauernhöfe und Dorfstraßen, deren farbige Haltung in dem großen Illustrierten Katalog-Werk dieser Ausstellung trefflich charakterisiert wird. "Hellbrauner Gesamtton mit grauen Begleittönen und blondem Licht, mattes bräunliches Hellgrün und rosa Dächer" oder "Blondes Hellbraun, lichtes Grün" und "Graubrauner Ton. Zwischen den Häusern frisches Grün. Dahinter ein gelbweißer Giebel mit rotem Dach. Hellblauer Himmel mit weißen Wolken". Der Duft und weiche Ton der Dielmannschen Kunst ist in diesen Beschreibungen recht glücklich eingefangen.
Dielmann hat in jener Zeit geheiratet und ist, wohl Anfang der sechziger Jahre, mit seiner Frau ganz nach Kronberg übergesiedelt und hat es bis zu seinem Tode nicht mehr verlassen. Das kleine winklige Städtchen, das bald nur noch das "Malernest" im Taunus heißen sollte, war für ihn wie geschaffen. Die glückliche Verbindung von in Jahrhunderten gewachsener Architektur und köstlich hingebreiteter Landschaft mußte gerade ihn besonders fesseln. Da auch die Freunde Burger und Rumpf öfter und öfter nach Kronberg zogen, um sich schließlich ebenfalls für dauernd dort anzusiedeln, war Dielmanns Lebensschiff im friedlichen Hafen angelangt. An äußeren Glücksgütern hat er nie viel besessen, jedoch war ihm die Gabe zuteil geworden, sich in bescheidenen Verhältnissen wohl und zufrieden zu fühlen. Zunächst scheint er im alten Gasthof zum Adler eine Dachkammer bewohnt zu haben, später mit Frau und Kind in eine größere eigene Wohnung, auch wieder hoch unterm Dach, übergesiedelt zu sein. Hier haben wir ihn uns nun noch etwa anderthalb Jahrzehnte in stiller, bedächtig wägender Arbeit vorzustellen. Nicht allzu zahlreich waren seine Bilder auch jetzt, nur schwer entließ er eines aus seiner Werkstatt. Wir wissen, daß er an manchen einzelne Teile sechsmal wieder abkratzte, bis sie ihm gelungen erschienen. Während er in den sechziger Jahren noch oft in plötzlich überschäumender Künstlerlaune und begeisterten Kunstgesprächen mit fröhlichen Malerfreunden heitere Stunden verbrachte, verdüsterte sich sein Gemüt allmählich mehr und mehr.
Überliefert ist die köstliche Szene, wie so ein Trüppchen Malerfreunde, unter ihnen Dielmann, Prestel, Hoff und Eißenhardt von Kronberg in Richtung Falkenstein auf der schönen Landstraße einherwandern. Plötzlich bekommt Dielmann die Idee, als Reiter einherzusprengen. Jeder versieht sich mit einem Knüppel aus dem benachbarten Gehölz und "nun ging es auf diesen Steckenpferden durch den dicksten Staub in allen Gangarten, bald im Trab, bald im fliegenden Saus. Komisch war es anzusehen, wie diese alten Knaben in Lust und Scherz aufgingen". Heiter sind auch die Erinnerungen, die sich an das Kronberg benachbarte Niederhöchstadt knüpfen, wo die Kegelbahn im "Grünen Baum" oft und gern besucht wurde. An den Wänden konnte man da bald die Portraits der Künstler erblicken. Burger konterfeite Dielmann, Dielmann selbst Otto Scholderer, der zwischen 1859 und 1865 häufig in Kronberg weilte. Der Wirt aber, der auf Sauberkeit und Ordnung hielt, ließ die Wände in späteren Jahren wieder "schön weiß" übertünchen. Etwas besser erging es ähnlichem "Freskenschmuck" im oberen Saal des "Adlers" in Kronberg. Hier, wo sich die Künstlerschaft am häufigsten traf, wo Dielmann und Burger längere Zeit wohnten und die übermütigsten Zusammenkünfte und Scherze stiegen, tragen die Wände des Tanz- und Versammlungssaales einen höchst originellen Schmuck. Wer heute den Adler besucht, ahnt hiervon nichts, und nur der Eingeweihte wagt es wohl, nach Konsumierung des landesüblichen "Äppelwois" den Wirt zu bitten, ihm den "Saal" im Obergeschoß einmal aufzuschließen.
Freundlich geleitet, erklimmt er die Treppe und blickt im ländlich einfachen Raum überrascht und verwundert auf die verräucherten, z. T. abblätternden Wände, die ringsum von flott gemalten Bildern aller Größen überzogen sind. Dem erstaunt Nähertretenden enthüllt sich alsdann, daß er nicht gerahmten Leinwänden, sondern unbekümmert direkt auf die Wand gemalten Bildern gegenübersteht, die man bald Dielmann, bald Burger, bald Schreyer oder Rumpf zuschreiben möchte. Zumeist Landschaften, hie und da auch ein Figurenbild, hängen sie da in ebenfalls aufgemalten Rahmen lustig durcheinandergewürfelt, Groß neben Klein, bald hoch, bald tief, als hätte es der Zufall so gefügt. Kräftige Schlagschatten werfen die vorgetäuschten Rahmen auf die verräucherten Wände. Keines der Bilder ist signiert, aber alle gehören sie unverkennbar dem engeren Kronberger Künstlerkreis an. Wahrscheinlich war es Vorschrift, bei dieser Wandgarnierung anonym zu bleiben und so einem lustigen und höchst originellen "Gemeinschaftswerk" zu dienen. Ganz wird man auch den Gedanken nicht los, ob hier nicht manch unbezahlte Zeche durch "Naturalleistung" je nach Größe der Schuld in größerem oder kleinerem Format abgegolten worden ist. Recht zu bedauern ist es nur, daß all diesen Bildern der sichere Untergang droht. Der Saal wird naturgemäß weiter zu Tanz und Proben aller Art verwendet, der Rauch überzieht die Wände mit brauner Schicht, die Ölfarbe des ursprünglichen Anstriches, auf den die Bilder aufgetragen wurden, blättert ab, die Fachwerkfüllungen beulen sich vor, und über die Hälfte der Darstellungen müssen schon heute als verloren angesehen werden, wenn nicht in letzter Stunde noch ein Restaurator oder Denkmalspfleger eingreift, um zu retten, was noch zu retten ist.
Selbstverständlich hat auch Dielmann bei diesem vergnüglichen Saalschmuck die Hand mit im Spiel gehabt, wenn er auch wohl seinem Freunde Burger die Initiative bei solchen Künstlerbelustigungen überließ. Er selbst schuf damals in seiner Dachstube so köstliche Dinge wie die "Häusergruppe in der Eichenstraße in Kronberg" (Privatbesitz) oder die ausgezeichneten "Wäscherinnen in Dausenau", (Privatbesitz). Gleichzeitig radierte er seine feinsten und innigsten Blätter, die Mutter mit ihrem Kleinen im Arm, das bald schläft, bald erwacht, in zartestes Helldunkel warm und duftig eingebettet.
Immer mehr spann sich der Künstler in seine Bildgedanken ein. "Bitte, seien sie jetzt still, ich denke über ein Bild nach" war eine Redensart, mit der er manche selbst begonnene Unterhaltung jäh abzubrechen pflegte. Auch für die Familie war er ein schwieriges, im gewissen Sinne anspruchsvolles Oberhaupt. Trotzdem er selbst sich mehr und mehr in sich zurückzog, verlangte er von anderen Liebe und Entgegenkommen. Das Töchterchen sollte ihm immer munter entgegenspringen, und wenn die schüchterne kleine Wally das nicht nach Wunsch fertig brachte, war die Verstimmung da. Die junge Sophie Fresenius, die mit ihrer Mutter in Kronberg in der Nähe des Bahnhofs wohnte, sollte dem von Frankfurt heimkehrenden Meister, der ihr sehr zugetan war, stets freundlich zuwinken. War Sophiechen, des Wartens müde, einmal nicht zur Stelle, war Dielmann unglücklich und zum Malen unfähig.
Durch derartige Selbstquälereien genährt, bereitete sich eine geistige Verdüsterung vor, die, als noch körperliche Krankheit hinzukam, den Meister seit etwa 1875 kaum mehr zu künstlerischer Arbeit kommen ließ. In stiller Abgeschiedenheit hat er noch etwa 10 Jahre gelebt, bis ihn 1885 der Tod von langem Leiden erlöste. Seinen ganzen Nachlaß bildeten Dutzende von Bildern und Bildchen, die nur zur Hälfte oder einem Drittel fertig geworden waren. Für Frau und Kind des Verstorbenen stellten sie ein trauriges, kaum verwertbares Erbe dar. Da sprang der treue Freund Burger ein und vollendete ein groß Teil der kleinen Kunstwerke mit solchem Anpassungsvermögen und Geschick, daß auch Kenner und Käufer niemals den wahren Sachverhalt erkannten.
"Dielmann war ein Genie, der größte Zeichner des Jahrhunderts. Neben ihm können die Zeitgenossen einpacken. Er überragt sie alle turmhoch. Das Malen fiel ihm freilich schwer, obschon er tausendmal mehr davon verstand als ich. Er hatte immer die Sonne im Kopf und wollte nur von Sonnenbildern wissen." Diesen charakteristischen Ausspruch Anton Burgers, den er 1891 tat, ist uns aus dem 1922 im Druck erschienenen Erinnerungsbuch "Ein Künstlerleben im Sonnenschein" von Else Schrödl überliefert, das sie dem Gedenken ihres Gatten, des bekannten und besonders in den Kreisen der Gesellschaft und der Fürstenhöfe hochgeschätzten Portraitmalers Norbert Schrödl widmete. Sie selbst war eine Tochter jenes rheinischen Dichters Müller von Königswinter, der 1854 so warme Worte für Dielmanns Kunst gefunden hatte. Schrödl besaß eine schöne Villa in Kronberg, in der die Frankfurter Gesellschaft gerne verkehrte, wo aber auch die einheimischen Malergenossen ungezwungen aus und ein gingen und manches fröhliche Fest feierten.
Heute sind Dielmanns Bilder selten geworden, kaum daß einmal eines der bezaubernden Werkchen im Kunsthandel auftaucht. Wer den Künstler kennen lernen will, muß ihm im Städel und seinem graphischen Kabinett zu begegnen suchen oder ein guter Kenner des Frankfurter Privatbesitzes sein. Hier fanden und finden sich noch die schönsten seiner Werke in den Zimmern und Stuben der Bürgerhäuser, wo man sie liebt und schätzt und ihnen die Ehrenplätze einräumt. Vieles mag verloren und untergegangen sein in den Wirren der letzten Jahrzehnte, die den Frankfurter Privatbesitz in seinen Beständen so sehr gelichtet und geschädigt haben. Es ist heute schwer festzustellen, wohin dieses oder jenes wohlbekannte, in manchem Ausstellungskatalog vermerkte Bild verschlagen wurde, ob es überhaupt noch vorhanden ist oder zu Grunde ging.
Erst wenn die Frankfurter Museen wieder voll in der Lage sein werden, den Werken der einheimischen Meister des 19. Jahrhunderts die ihnen gebührenden Räume zuzuweisen, wird man sich in Ruhe an einer Reihe Dielmannscher Meisterwerke erfreuen können, die hier liebevoll gesammelt wurden und sich durch die Aquarelle und Zeichnungen aus den Beständen der graphischen Kabinette aufs schönste ergänzen lassen. Es wird sich dann wieder das Bild eines unendlich wohltuenden und harmonischen künstlerischen Gesamtwerkes ergeben, das sich, bei aller anheimelnden Bindung an die lokale Frankfurter Malertradition, dank der subtilen Feinheit der farbigen Haltung, der lockeren und duftigen Art der Malerei und des zart Schwebenden seiner Stimmung in die freie und unabhängige Sphäre echter Kunst erhoben hat.