Aufbruch in die Landschaft

Inge Eichler: Die Entstehung der Künstlerkolonien im 19. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung der Kronberger Malerkolonie; hrsg. von der Museumsgesellschaft Kronberg e.V. (1989)

  Die Kronberger Malerkolonie etablierte sich um die Mitte des vergangenen Jahrhunderts - präzise ausgedrückt 1858 - in dem idyllisch am Taunushang gelegenen Gemeinwesen. Die jungen Maler brachten Leben in den stillen Ort. Sie zogen nicht nur viele Besucher nach, sondern sorgten auch permanent für Gesprächsstoff der Alteingesessenen und trugen überdies nicht unwesentlich zum Aufschwung des bis dato eher verschlafenen Städtchens bei, das seine große Zeit schon hinter sich hatte.
Die Kronberger Malerkolonie, die weit über die Grenzen Kronbergs bekannt wurde, war keine singuläre Erscheinung. Sie muß in einem größeren Zusammenhang gesehen werden. Malerkolonien stellen eine Besonderheit des 19. Jahrhunderts dar. An der Gründung und personellen Ausstattung solcher Kolonien waren die deutschen Künstler besonders aktiv beteiligt. Aber auch in Frankreich, in Dänemark, in Holland, Belgien und in der Schweiz gab es derartige Ansiedlungen, überwiegend in landschaftlich reizvollen Gegenden.
Gesellschaftlicher Wandel in den Städten
Welche Gründe verursachten nun den plötzlichen Exodus der Maler aus den Städten, nachdem doch jahrhundertelang eine gerade umgekehrte Wanderbewegung stattgefunden hatte? Im Laufe des 19. Jhs. vollzogen sich eine ganze Reihe von gravierenden Umwandlungen, die sich auch auf das Leben des einzelnen Menschen spürbar auswirkten. Diese Veränderungen gingen zudem in bedeutend rascherem Tempo vonstatten, als je zuvor, so daß die Menschen förmlich davon überrollt wurden. Auf politischem Gebiet wäre unter anderem die Emanzipation des Untertans zum Staatsbürger zu nennen. Auf wirtschaftlichem Sektor gab der Wegfall des einengenden Zunftzwangs den Startschuß zu einer Entwicklung, die eine immer stärkere Verdrängung der Handarbeit durch Maschinenarbeit bewirkte. Hierzu hatte eine Reihe von Erfindungen, wie zum Beispiel die der Dampfmaschine, beigetragen. Im Verkehrsbereich wurden Postkutsche und Segelschiff durch Eisenbahn und Dampfschiff abgelöst, wodurch sich das Reisetempo und die Reisefreudigkeit steigerte.
Diese Umwandlungen veränderten auch die Städte. Fabriken schossen aus dem Boden, Arbeitermassen drängten in die Fabrikationszentren. Mietskasernen, Läden, Bahnhöfe mußten möglichst schnell entstehen. Unternehmer verdienten horrende Summen während des Baubooms.
Will man die Veränderungen am Beispiel der Stadt Frankfurt verdeutlichen, so muß zunächst darauf hingewiesen werden, daß in den ersten drei Jahrzehnten des 19. Jhs. in den Gassen der Altstadt noch patriarchalische Verhältnisse herrschten: "...Die Stadt war mehr wie eine große Familie..." charakterisierte der Maler Carl Theodor Reiffenstein diesen Zustand. Jeder kannte jeden, denn man wohnte auf engem Raum zusammen, verbrachte auch die Feierabende sommers gemeinsam auf der legendären "Bank vor der Haustüre" ließ sich unterhalten durch Vogelgezwitscher aus Käfigen, die an den Hauswänden aufgehängt waren, und amüsierte sich über das Gegacker einiger Hühner, die in diesem Milieu ein spärliches Auskommen fanden. Die Gassenbewohner nahmen optisch und akustisch teil am Produktionsvorgang der hier ansässigen Handwerker, manchmal erschreckend direkt, denn Schweine wurden kurzerhand auf der Gasse geschlachtet.
Die Altstädter waren gewohnt, auf Laternenanzünder und Nachtwächter zu hören, die bei einfallender Dunkelheit ihres Amtes zu walten begannen. Gassenbewohner durften nicht sonderlich geruchsempfindlich sein: eine vertiefte Rinne in der Gassenmitte nahm die Abwässer aller Anlieger auf, um sie dem Stadtgrabensystem zuzuleiten. Mangels Dachtraufen ergoß sich auch das Regenwasser sturzbachartig auf die noch ungepflasterte Gasse. Das kostbare Nass wurde beflissen in Kübeln und Tonnen eingefangen, denn jeder Tropfen Wasser mußte damals noch am Brunnen geholt werden. Erst 1830 ging man daran, Wasserleitungen in die Häuser zu legen.
Trotzdem fühlten sich die Menschen in der Stadt wohl, denn Frankfurt war seinerzeit eine grüne Stadt. Hohe Ulmen beschatteten die öffentlichen Plätze, große Wiesen dehnten sich in der Umgegend des Kettenhofes und in Richtung Eschersheim aus, Korn- und Kartoffelfelder brandeten an die Stadttore, und der Blick hinüber zum Taunus war frei und unverbaut.
In der zweiten Jahrhunderthälfte sah das schon ganz anders aus, denn das Industriezeitalter drückte auch der Mainstadt seinen Stempel auf. Frankfurt hatte sich rapide vergrößert: zählte die Stadt 1817 noch 41 000 Einwohner, waren es 1871 bereits 91 000, und 1890 gar schon 180 000! Vor allem die Außenbezirke waren kaum mehr wiederzuerkennen: "...Abermals muß ich es hier beklagen, daß durch die gar zu sehr in die Breite gegangene Spekulationswut der größte Teil dieser wahrhaften Schönheiten für immer verloren ging..." Auf den Wiesenflächen war der neue Friedhof angelegt worden, Neubaugebiete säumten die ehemals nur von Gärten gerahmten Ausfallstraßen, alte Stadttore und -türme fielen Baumaßnahmen, wie etwa der Verbreiterung des Mainufers, zum Opfer. Auch innerhalb der Altstadt wurden Häuser umgelegt und Straßendurchbrüche ausgeführt.
Die Lage der Künstler
Als erste fühlten Künstler mit ihrem subtilen Sensorium, daß sich da ein Zeitalter seinem Ende zuneigte, und Liebgewordenes unterging. Deshalb war Carl Theodor Reiffenstein unermüdlich unterwegs, um alte Gassen, Plätze, Brunnen und Bürgerhäuser - oftmals nur wenige Tage vor dem Abriß - in nahezu 1700 Aquarellen und Zeichnungen festzuhalten. Dabei gewann der Künstler den Eindruck, daß sich "mit dem Aussehen der Stadt auch die Sitten und die Lebensweise der Bewohner geändert hatten, und die frühere Einfachheit vielfach verschwunden war..." Verlust von Einfachheit und Natürlichkeit bei den Stadtbewohnern und die Verdrängung der Natur wie der Idylle aus den Städten trugen mit dazu bei, daß Maler auf das Land flohen.
Auch die Künstler blieben von der Veränderung der Lebensumstände im 19. Jh. nicht verschont. Sie machten, sowohl was ihren gesellschaftlichen Status als auch ihre Kunstauffassung betraf, einen Wandel durch. Hatte dieser Berufsstand während des 18. Jahrhunderts noch fest im Dienste der Fürsten und des Klerus gestanden, stets ängstlich darauf bedacht, sich das Wohlwollen dieser wichtigen Auftraggeber zu erhalten, so löste er sich im Laufe des neuen Säculums aus diesen Abhängigkeitsverhältnissen, und bestimmte nunmehr souverän Art und Weise seines Schaffens. Dafür mußten jedoch größere Risiken eingegangen werden. Ein Künstler hatte sich nun selbst um Abnehmer und Aufträge zu kümmern, mußte allein für seinen Lebensunterhalt aufkommen, konnte außerdem bei Krankheit, Arbeitsunfähigkeit und im Alter der Armut anheimfallen. Um diesen Gefahren und einer drohenden Isolation entgegenzuwirken, schlossen sich die Künstler zusammen und gründeten 1836, anläßlich eines Treffens in Koblenz eine Standesorganisation, die "Allgemeine Deutsche Kunstgenossenschaft", die nunmehr ihre Interessen vertreten sollte.
Mit der Emanzipation war für die Künstler eine soziale Aufwertung verbun- den. Ein auch finanziell erstarkendes Bürgertum bemühte sich um Kontakte zu Malern und Bildhauern, einerseits um seine neu entstehenden Prunkvillen ausschmücken zu lassen, andererseits um gesellschaftlichen Verkehr mit den Kunstschaffenden zu pflegen. Manchmal lag solchen Einladungen auch das Bestreben zugrunde, sich mit bekannten Künstlern zu schmücken und an ihrem Ruhm zu partizipieren, aber gesellschaftliche Verbindungen konnten für Kunstschaffende auch sehr vorteilhaft sein. Deshalb war es für sie unerläßlich, diese gesellschaftlichen Verpflichtungen auf sich zu nehmen, auch wenn sie manchem lästig waren. Anton Burger bekannte zum Beispiel, daß ihn die beständigen Einladungen am ungestörten Schaffen hinderten. Da er jedoch in seiner verbindlichen Art niemand vor den Kopf stoßen wollte, entzog er sich diesen Pflichten durch Flucht nach Kronberg. Das Landleben bot für meist minderbemittelte Künstler darüber hinaus noch den Vorteil der niedrigeren Lebenshaltungskosten.
Für derartige Ortswechsel, die bevorzugt von Landschaftsmalern vorgenommen wurden, sprachen nicht zuletzt auch fachliche Gründe: Zu Beginn des 19. Jhs. dominierte die Historienmalerei, die Szenen aus Geschichte und Religion mit entsprechendem Pathos effektvoll zu arrangieren suchte. Historienmaler sahen auf Landschafter hochmütig herab. Galten doch die Naturschilderer als Künstler minderen Ranges; man bezeichnete sie spöttisch als "Flechten und Moose am großen Baume der Kunst"! Über das Urteil der Nachwelt wären die Historienmaler sehr erstaunt gewesen, denn heute wird die Landschaftsmalerei als das eigentliche künstlerische Ereignis des 19. Jhs. gewertet! Damals aber duldete man Landschafter nur widerwillig an Akademien. Niemand bemühte sich sonderlich um ihre Ausbildung. Den Studenten wurde einfach das Landschaftsgemälde eines bekannteren Künstlers auf die Staffelei gestellt, das sie genauestens kopieren sollten. Daß eine derart entstandene Landschaft weder Licht noch Sonne atmen konnte, liegt auf der Hand!
Im Jahre 1828 löste die Münchener Akademie die Klasse für Landschaftsmalerei ganz auf. Wer trotzdem Landschafter werden wollte, mußte sich selbst nach einem Lehrmeister umsehen. Das war nicht so schwierig, denn begabte Landschafter hatten sich längst von der Akademie abgenabelt. Sie hatten erkannt, daß der akademische Weg keinesfalls "Zurück zur Natur" führte, wie das der französische Philosoph und Pädagoge J. J. Rousseau gefordert hatte, sondern höchstens in eine ausweglose Sackgasse. Die akademieunabhängigen Landschafter waren dazu übergegangen, die Natur vor Ort zu studieren, was in den ersten Jahrzehnten des 19. Jhs. eine außergewöhnliche, ja revolutionäre Methode war. Diese freien Landschafter nahmen auch Schüler auf, die sie ebenfalls zu direktem Naturstudium anhielten.
Entstehung der Malerkolonien
Einer dieser Lehrmeister, Max Haushofer, wanderte im Sommer 1828, also im gleichen Jahre, in dem die Landschaftsklasse an der Akademie geschlossen wurde, an den Chiemsee und mietete sich auf der Fraueninsel ein, um hier in direktem Kontakt zu Landschaft und "Insulanern" zu malen. Diese spontane Niederlassung erhielt Zuzug von Münchener Freunden und Kollegen, die teils aus Sympathie, teils aus Neugier kamen. Manche begeisterten sich für die idyllische Insel, die sanfte Seenlandschaft, die urwüchsigen Bauern und Fischer, und entschlossen sich zum Bleiben. So bildete sich die Malerkolonie Frauenchiemsee, die bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein Bestand hatte.
Wie bereits erläutert, entstanden Malerkolonien als Reaktion auf die sich durch die Industrialisierung verändernde städtische Umwelt, in der die Künstler Ursprünglichkeit und Natürlichkeit vermißten. Sie flohen aber auch vor den antiquierten Lehrformen der Akademien und Kunstschulen, vor einem immer hektischer werdenden Kunst- und Ausstellungsbetrieb, sowie vor einengenden gesellschaftlichen Verpflichtungen. In romantischer Schwärmerei hofften sie auf dem Lande in eine Art "Goldenes Zeitalter" zurückkehren zu können, in dem der Mensch mit Elementen und Tieren noch eng verbunden war und Tätigkeiten wie säen, ernten, fischen, jagen ausübte, die sich seit Urzeiten kaum verändert hatten. Der Exodus aus den Städten war auch eine Flucht vor dem Fortschritt in eine unangetastete Landschaft zu einer naturgemäßen Lebensweise, zu Ruhe und Beschaulichkeit. In einem derartigen Ambiente hofften die Maler optimale Arbeitsbedingungen zu finden. Sie lebten in den kleinen Orten in zwanglosem Verbande zusammen. Die räumliche Nähe begünstigte auch enge Kontakte der Künstler untereinander. Sie konnten gemeinsam vor Ort studieren, sich direkt über fachliche Probleme austauschen und die Ergebnisse ihres Schaffens sofort vergleichen. Außerdem war die Möglichkeit zu intensivem geselligen Verkehr geboten. Bei allen Aktionen wurde jedoch darauf geachtet, daß die Freiheit des einzelnen Künstlers gewährleistet blieb. In fast jeder Kolonie befand sich ein Maler, der aufgrund seines herausragenden Schaffens und seiner besonderen Persönlichkeit zur zentralen Figur des Malerortes wurde. Meist war auch er es, der den künstlerischen Stil prägte, weitere Maler anzog, und Studenten in sein Atelier aufnahm.
Da die französische Malerei entscheidende Einflüsse auf die deutschen Künstler der zweiten Jahrhunderthälfte ausgeübt hatte, war man versucht, auch das Vorbild für die deutschen Künstlerkolonien in Frankreich zu suchen. Dem steht jedoch die zeitliche Abfolge der Koloniegründungen entgegen: 1837 ließ sich Theodore Rousseau in dem Dorfe Barbizon in der Nähe des Waldes von Fontainebleau nieder. Ihm folgten weitere Künstler aus Paris, wie Millet, Dupré, Daubigny, später Corot und Courbet. Wie wir wissen, erschien jedoch Haushofer bereits 1828 auf Frauenchiemsee, Gerhard von Reutern sogar schon 1814 in Willingshausen in der Schwalm, so daß wohl die Deutschen als Initiatoren der Künstlerkolonien gelten dürfen! In Deutschland entwickelten sich in der Folgezeit auch die meisten Kolonien; insgesamt 20 sollen es gewesen sein, von denen jedoch einige, wie etwa Wittgenborn im Vogelsberg und Kleinsassen in der Rhön nur kürzeren Bestand hatten.
Typisch für Malerkolonien ist ihre Verbindung zu einer größeren Stadt mit Akademie oder Kunstschule. Dadurch wurde eine künstlerische Inzucht vermieden, die sonst zwangsläufig eingetreten wäre. Frauenchiemsee und Dachau und später Murnau waren Filiationen der Münchener Kunstszene, die Kolonien auf Sylt, Amrum und Föhr fungierten als Vorposten Hamburgs, später Berlins, Worpswede hielt Kontakt zu Bremen, während Nidden auf der Kurischen Nehrung in Verbindung mit Königsberg stand. Die künstlerische Blutzufuhr für Goppeln kam aus Dresden, während Grötzingen auf Nachschub aus Karlsruhe angewiesen war. Die in Willingshausen arbeitenden Künstler orientierten sich an Kassel, und die Kronberger waren in mehr als einer Hinsicht auf Frankfurt angewiesen.
Es bestanden jedoch nicht nur Verbindungen zu Akademien und Kunstschulen, von denen junge Kunststudeten zu längeren oder kürzeren Sommeraufenthalten in die Malerorte kamen. Auch eine umgekehrte Wanderbewegung von den Kolonien in die Akademiestädte war zu beobachten; so wechselten zum Beispiel Philipp Frank und Nelson Kinsley von Kronberg nach Düsseldorf. Darüber hinaus bestanden auch Kontakte zwischen den Künstlerkolonien, die auf zwanglose Art durch Maler hergestellt wurden, die von einer Kolonie zur anderen reisten, um andere Landschaften und andere Formen der Landschaftswiedergabe kennen zu lernen. Jakob Fürchtegott Dielmann hatte längere Zeit in Willingshausen verbracht, ehe er zum Mitbegründer der Kronberger Kolonie wurde, Carl Bantzer war im sächsischen Goppeln aktiv, ehe er zum Spiritus rector der Willingshäuser Künstler avancierte, Heinrich Vogeler hatte auf Sylt gearbeitet, ehe er in Worpswede Fuß faßte. Fluktuierende Künstler waren auch die Bindeglieder zur französischen Malerkolonie Barbizon. Gerade Kronberg verdankte "Barbizonisten" wie Peter Burnitz, Anton Schreyer, Viktor Müller wertvolle Anregungen.
Da in den verschiedenen Malerorten Chroniken geschrieben oder Malerbücher geführt wurden, erhalten wir auch Aufschlüsse über die Anzahl der wechselnden Mitglieder. In Dachau hielten sich demnach im Laufe der Zeit über 200 Maler auf, die durch das Landschaftserlebnis zum Teil zu neuen Aussagen fanden. Das gilt besonders für die "Neu-Dachauer" , den Kreis um Adolf Hölzel. Interessant ist auch, daß in manchen Malerorten nicht nur Maler, sondern auch Literaten, Regisseure und Journalisten zusammenkamen. Diese Mischung war typisch für Hiddense, die "Insel der Fischer, Maler und Dichter", die Heinrich Seidel, Gerhard Hauptmann und Thomas Mann anzog, denen Regisseure, wie Max Reinhart und Theaterkritiker, wie Alfred Kerr folgten. Auch im dänischen Skagen erhielten die Maler Zuzug von Schriftstellern, Architekten und Sängerinnen.
Die Malerkolonien erfüllten eine wichtige Funktion in der Kunstentwicklung des 19. Jahrhunderts. Sie ermöglichten nicht nur den Malern, zu sich selbst und zu einem neuen Stil zu finden, sondern waren auch die "Hohen Schulen" der Landschaftsmalerei. Künsterkolonien hatten wesentlichen Anteil an der Hinwendung der deutschen Maler zum Realismus, weiterhin leisteten sie durch die hier praktizierte Freilichtmalerei Vorarbeit für die Etablierung des Impressionsismus und wurden schließlich - vorausgesetzt sie hatten bis zur Jahrhundertwende Bestand - zu Wegbereitern des Expressionismus.
Diese Aufgaben innerhalb der Kunstentwicklung wurden durch Vorbild und Lehre wahrgenommen. Das geschah sowohl durch individuelle Unterrichtung Einzelner in Künstlerateliers, als auch durch Malschulen. Letztere nahmen, ohne Berücksichtigung der Vorbildung, jeden auf, der Talent besaß. Abweichend von den Akademien gaben die Malschulen auch Frauen Gelegenheit, sich zur Malerin auszubilden. Das war fortschrittlich, denn die "Malweiber" wurden andernorts nicht für voll genommen und mußten viel Spott ertragen.
Auch in ihrer Kunstauffassung unterschieden sich die ländlichen Malschulen von den Akademien und entwickelten sich so zu Anti-Akademien. Auf dem Lande war die Natur in ihrer Rolle als Lehrmeisterin unangefochten. Man entnahm die Motive der nächsten, vertrauten Umgebung, der auch die Modelle für etwaige Genredarstellungen und Vorbilder für Staffagefiguren entstammten. Während in den Malschulen Natürlichkeit und Wahrhaftigkeit des Dargestellten oberstes Gesetz war, wurden die Akademieschüler zur Künstlichkeit erzogen, indem Bildidee und schönem Schein Vorrang eingeräumt wurde.
Die Malerkolonie Kronberg
Die Malerkolonie Kronberg weist nun alle typischen Merkmale einer derartigen Niederlassung auf: Fast fünf Jahrzehnte lang war Anton Burger Oberhaupt und Motor der Kolonie. Er gab nicht nur durch seine Arbeiten beständig Vorbild und Anregung, sondern leitete auch die örtliche Malschule, die von vielen jungen Frankfurtern, aber auch auswärtigen Schülern besucht wurde. Koloniekonform studierten bei Burger auch eine stattliche Anzahl von Malerinnen, ich erwähne nur Minna Roberth, Mathilde Knoop-Spielhagen, Bertha Bagge, Ida Braubach. Bevorzugte Lehrgegenstände waren die Taunuslandschaft, die idyllischen Städtchen und Dörfer der Umgebung und ihre Bewohner bei der Ausübung ihres Tagewerkes. Unter Burgers Leitung wurde draußen vor Ort mit Staffelei und Feldstuhl gearbeitet. Der Lehrmeister ließ aber auch im großen Atelier nach lebenden Modellen zeichnen und korrigierte forsch das Entstandene. Da Burger eine starke Künstlerpersönlichkeit war, bestand natürlich die Gefahr, daß er den Schülern seinen Stil aufoktroyierte, und ihre individuellen Anlagen nicht die nötige Beachtung und Entwicklung fanden: "Wenn ich meine Bilder und Studien zu ihm brachte, wurden sie durch seine Korrektur verburgert. Er malte wohl auch hinein und darüber, was mir entsetzlich war, was ich aber leiden mußte, da er keinen Widerspruch ertrug". Darüber beklagte sich Philipp Frank. Chelius hingegen verwandelte sich dem Meister willig an, wurde sogar zum Burgerkopisten. Trotzdem war der "König von Kronberg" ein ausgezeichneter Lehrer, dessen sich z. B. Fritz Wucherer mit großer Dankbarkeit erinnerte.
Analog zu anderen Niederlassungen pflegten auch die Kronberger Künstler einen regen geselligen Verkehr. Sie trafen sich allabendlich zum Rundgespräch im Adler, kegelten gelegentlich zusammen, gingen auch - bei übereinstimmender Passion - miteinander zur Jagd - und richteten gemeinsam Feste aus, zu denen die Dekorationen eigenhändig gemalt wurden. Der Kreis der Burgerschüler veranstaltete Hauskonzerte, studierte im Verein mit hübschen Bürgerstöchtern Theaterstücke ein, die dann im Adler über die Bühne gingen. In einer solchen Künstlergemeinschaft zu leben und zu arbeiten, gab auch schwächeren Talenten Stütze und Halt.
Erwähnenswert ist weiterhin, daß die Kronberger Künstler des öfteren gemeinsam Bilder malten. Diese Sitte entsprang einerseits einer gewissen Hilfsbereitschaft, so wenn Adolf Schreyer in Burnitzens Landschaften die Staffagefiguren hineinsetzte, oder der rasche Anton Burger dem sehr langsam produzierenden Dielmann mit forschen Pinselstrichen etwas vorwärts half. Andererseits reizte die Maler eine derartige Co-Produktion, weil sie sehen wollten, was dabei herauskam. Das probierten Philipp Rumpf und Jakob Maurer aus, aber auch Burger und Maurer, wenn sie gemeinsam Landschaften malten. Coproduktionen waren auch beim Malen von Festdekorationen üblich oder bei den Wandmalereien im Adler, aber derartige Tätigkeiten waren mehr in die Rubrik der "Gelegenheitsarbeiten" einzuordnen!
Einer genaueren Untersuchung wert wären jedoch die Fälle, in denen Kronberger Maler die gleichen Motive für ihre Bilder auswählten. So sind zum Beispiel Burgers "Rückkehr von der Jagd" (ein Hohlweg mit Blick auf Kronberg) und Maurers "Herbstlandschaft mit Kronberg" von einem übereinstimmenden Standpunkt aufgenommen, und der "Blick auf Kronberg von der Frankfurter Straße aus" ist sogar mehrmals gemalt worden, von Burger, Hasselhorst und anderen. Auf diese Weise nutzten die Mitglieder der Malerkolonie ihr Beisammensein zu interessanten Experimenten!
Eigentümlich für die Kronberger Kolonie ist das Zusammentreffen sehr unterschiedlicher künstlerischer Talente, die sich eben nicht nur der Landschaftsmalerei widmeten. Die Folge davon war, daß sich die Maler gegenseitig einiges absahen und jeder mehr als nur ein Genre beherrschte. Da war der temperamentvolle Adolf Schreyer mit seinen lebendigen Reiter- und Pferdeszenen, der gefühlvolle Philipp Rumpf mit seinen lieblichen Variationen des Mutter-Kind-Themas, der zurückhaltende Otto Scholderer mit seinen kostbaren Stilleben, der sensible Louis Eysen mit seinen stimmungsvollen Landschaften, der geniale Ferdinand Brütt mit seinen locker hingesetzten Szenen aus dem politischen wie dem gesellschaftlichen Leben, der elegante Norbert Schrödl mit seinen repräsentativen Portraits hochgestellter Persönlichkeiten.
Bei einer derartigen Vielfalt konnte natürlich von einem einheitlichen "Kronberger Stil" nicht die Rede sein. Gemeinsam ist jedoch fast allen Kronbergern, daß sie dem Malerischen den Vorzug gaben, sich am Naturvorbild orientierten und dem Realismus anhingen. Die Mitglieder des Burger-Kreises wählten bevorzugt schlichte Motive aus und gaben dem kleinen Format den Vorzug. Außerdem befleißigten sie sich der vom Meister übernommenen lockeren, leicht flockigen Malweise.
Kronberg und Frankfurt
Ohne Frankfurt in der Hinterhand wäre die Kronberger Malerkolonie auf Dauer nicht lebensfähig gewesen. Wer hätte den Malern in dem kleinen Taunusstädtchen laufend ihre Bilder abkaufen sollen? Frankfurt war der große Markt und das Austellungsforum für die Kolonisten. Im Frankfurter Kunstverein präsentierten sie regelmäßig die Ergebnisse ihres Schaffens, von hier ansässigen Kunsthändlern ließen sie sich vertreten, und auf internationalen Frankfurter Ausstellungen holten sie sich neue Anregungen und behielten den Anschluß an die neuesten Kunstströmungen. Abnehmer der Kronberger Produktion war das zahlungskräftige Frankfurter Bürgertum sowie Mitglieder der bekannten Frankfurter Familien. In ihrer rapide expandierenden Heimatstadt hatten sie gerne ländliche Idyllen, - wenn auch nur in gemalter Form - vor Augen.
Natürlich hielten die Mitglieder der Kronberger Kolonie auch Kontakt zu den Frankfurter Kollegen. Diese hatten - im Jahre des Exodus - 1858 die Künstlergesellschaft ins Leben gerufen, die eine bedeutende Rolle im gesellschaftlichen Leben der Stadt spielte. Dieser Künstlervereinigung gehörte eine ganze Reihe von Kronberger Malern an, wie etwa Burger, Burnitz und Schrödl. Aufgrund vielfältiger Aktivitäten und großzügiger Spenden Frankfurter Gönner verfügte die Künstlergesellschaft über ansehnliche Guthaben. Ihren Protokollbüchern läßt sich entnehmen, daß sie auch mehrmals einsprang, wenn in Kronberger Künstlerhäusern Krankheit und damit auch Not eingekehrt war. Das war umso verdienstvoller, als es damals noch keinerlei soziale Absicherungen für Künstlerfamilien gab.
Wenn Frankfurter Künstler Feste feierten, oder Ausflüge zu Kunststätten unternahmen, waren die Kronberger stets mit von der Partie. Die Kolonisten revanchierten sich, indem sie bei Frankfurter Festvorbereitungen unentgeltlich mitwirkten und Arbeiten für die Tombola stifteten. Wurden im Taunusstädtchen runde Künstlergeburtstage gefeiert, so war es Sitte, daß Abordnungen der Frankfurter Künstler gratulierten. Es war eine unumstößliche Tatsache: Die Kronberger Maler hatten Frankfurt immer im Blick, und das nicht nur vom Burgturm aus!
Wie in anderen Künstlerorten, so ließ sich auch in Kronberg die ländliche Idylle nicht auf Dauer konservieren. Denn nicht nur die Maler fanden Gefallen an dem Taunusstädtchen. Frankfurter Bürger erkoren Kronberg in zunehmendem Maße als Ferienort und erbauten sich an den schönsten Plätzen ihre teilweise recht aufwendigen Sommervillen. Nachdem Kronberg schließlich nicht nur einen inoffiziellen König, sondern auch noch eine echte Kaiserin beherbergte, war der Traum von Abgeschiedenheit und ländlichem Frieden für die hier ansässigen Maler ausgeträumt!